{"id":3199,"date":"2022-06-01T04:46:05","date_gmt":"2022-06-01T04:46:05","guid":{"rendered":"https:\/\/sectores.leyderecho.org\/?p=3199"},"modified":"2022-06-01T04:46:05","modified_gmt":"2022-06-01T04:46:05","slug":"genero-en-el-sector-cinematografico","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/sectores.chamberly.org\/genero-en-el-sector-cinematografico\/","title":{"rendered":"G\u00e9nero en el Sector Cinematogr\u00e1fico"},"content":{"rendered":"<h1><span class=\"ez-toc-section\" id=\"Genero_en_el_Sector_Cinematografico\"><\/span>G\u00e9nero en el Sector Cinematogr\u00e1fico<span class=\"ez-toc-section-end\"><\/span><\/h1><div id=\"ez-toc-container\" class=\"ez-toc-v2_0_63 counter-hierarchy ez-toc-counter ez-toc-grey ez-toc-container-direction\">\n<div class=\"ez-toc-title-container\">\n<p class=\"ez-toc-title \" >&Iacute;ndice de Contenidos<\/p>\n<span class=\"ez-toc-title-toggle\"><a href=\"#\" class=\"ez-toc-pull-right ez-toc-btn ez-toc-btn-xs ez-toc-btn-default ez-toc-toggle\" aria-label=\"Toggle Table of Content\"><span class=\"ez-toc-js-icon-con\"><span class=\"\"><span class=\"eztoc-hide\" style=\"display:none;\">Toggle<\/span><span class=\"ez-toc-icon-toggle-span\"><svg style=\"fill: #999;color:#999\" xmlns=\"http:\/\/www.w3.org\/2000\/svg\" class=\"list-377408\" width=\"20px\" height=\"20px\" viewBox=\"0 0 24 24\" fill=\"none\"><path d=\"M6 6H4v2h2V6zm14 0H8v2h12V6zM4 11h2v2H4v-2zm16 0H8v2h12v-2zM4 16h2v2H4v-2zm16 0H8v2h12v-2z\" fill=\"currentColor\"><\/path><\/svg><svg style=\"fill: #999;color:#999\" class=\"arrow-unsorted-368013\" xmlns=\"http:\/\/www.w3.org\/2000\/svg\" width=\"10px\" height=\"10px\" viewBox=\"0 0 24 24\" version=\"1.2\" baseProfile=\"tiny\"><path d=\"M18.2 9.3l-6.2-6.3-6.2 6.3c-.2.2-.3.4-.3.7s.1.5.3.7c.2.2.4.3.7.3h11c.3 0 .5-.1.7-.3.2-.2.3-.5.3-.7s-.1-.5-.3-.7zM5.8 14.7l6.2 6.3 6.2-6.3c.2-.2.3-.5.3-.7s-.1-.5-.3-.7c-.2-.2-.4-.3-.7-.3h-11c-.3 0-.5.1-.7.3-.2.2-.3.5-.3.7s.1.5.3.7z\"\/><\/svg><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/div>\n<nav><ul class='ez-toc-list ez-toc-list-level-1 ' ><li class='ez-toc-page-1 ez-toc-heading-level-1'><a class=\"ez-toc-link ez-toc-heading-1\" href=\"https:\/\/sectores.chamberly.org\/genero-en-el-sector-cinematografico\/#Genero_en_el_Sector_Cinematografico\" title=\"G\u00e9nero en el Sector Cinematogr\u00e1fico\">G\u00e9nero en el Sector Cinematogr\u00e1fico<\/a><ul class='ez-toc-list-level-2' ><li class='ez-toc-heading-level-2'><a class=\"ez-toc-link ez-toc-heading-2\" href=\"https:\/\/sectores.chamberly.org\/genero-en-el-sector-cinematografico\/#Sector_Cinematografico_Sonido_y_Genero\" title=\"Sector Cinematogr\u00e1fico: Sonido y G\u00e9nero\">Sector Cinematogr\u00e1fico: Sonido y G\u00e9nero<\/a><ul class='ez-toc-list-level-3' ><li class='ez-toc-heading-level-3'><a class=\"ez-toc-link ez-toc-heading-3\" href=\"https:\/\/sectores.chamberly.org\/genero-en-el-sector-cinematografico\/#Musica_de_cine\" title=\"M\u00fasica de cine\">M\u00fasica de cine<\/a><\/li><li class='ez-toc-page-1 ez-toc-heading-level-3'><a class=\"ez-toc-link ez-toc-heading-4\" href=\"https:\/\/sectores.chamberly.org\/genero-en-el-sector-cinematografico\/#La_voz_en_el_cine\" title=\"La voz en el cine\">La voz en el cine<\/a><\/li><\/ul><\/li><li class='ez-toc-page-1 ez-toc-heading-level-2'><a class=\"ez-toc-link ez-toc-heading-5\" href=\"https:\/\/sectores.chamberly.org\/genero-en-el-sector-cinematografico\/#Recursos\" title=\"Recursos\">Recursos<\/a><ul class='ez-toc-list-level-3' ><li class='ez-toc-heading-level-3'><a class=\"ez-toc-link ez-toc-heading-6\" href=\"https:\/\/sectores.chamberly.org\/genero-en-el-sector-cinematografico\/#Vease_Tambien\" title=\"V\u00e9ase Tambi\u00e9n\">V\u00e9ase Tambi\u00e9n<\/a><\/li><\/ul><\/li><\/ul><\/li><\/ul><\/nav><\/div>\n\n<p>En ingl\u00e9s: Gender in the Film Industry.<\/p>\n<p>Nota: Tambi\u00e9n puede <a href=\"https:\/\/leyderecho.org\/genero-en-la-industria-musical\/\">interesar la informaci\u00f3n relativa al g\u00e9nero en la industria musical<\/a>.<\/p>\n<p> Las pel\u00edculas con participaci\u00f3n femenina han sido menos frecuentes y han tenido menos \u00e9xito que las de participaci\u00f3n masculina en la industria cinematogr\u00e1fica. Sin embargo, la presencia de actrices y directoras es cada vez mayor. Con el tiempo, con el aumento de la representaci\u00f3n femenina en la industria cinematogr\u00e1fica, tambi\u00e9n ha aumentado el \u00e9xito de las pel\u00edculas protagonizadas y dirigidas por mujeres. Se crearon gr\u00e1ficos para mostrar la representaci\u00f3n femenina en diferentes categor\u00edas. A lo largo del an\u00e1lisis de varias investigaciones sobre este \u00e1mbito en el sector cinematogr\u00e1fico, descubrimos que el aumento de la representaci\u00f3n femenina y del \u00e9xito era coherente con algunas hip\u00f3tesis planteadas. Si el \u00e9xito de una pel\u00edcula se mide por los \u00edndices de audiencia y los ingresos generados, nuestros resultados muestran que a medida que aumenta el n\u00famero de mujeres que participan en una pel\u00edcula, tambi\u00e9n lo hacen los \u00edndices de audiencia y los ingresos generados. El aumento de la representaci\u00f3n femenina ha repercutido en los \u00edndices de audiencia y en los ingresos generados, que son grandes determinantes del \u00e9xito de una pel\u00edcula. A pesar de la reticencia de la industria a desmantelar la jerarqu\u00eda de g\u00e9nero, es importante recordar que en la \u00faltima d\u00e9cada se han producido muchos hitos clave para las mujeres en el cine. Un \u00e1rea importante de an\u00e1lisis es la intersecci\u00f3n entre el g\u00e9nero del papel principal y el g\u00e9nero del director.<\/p>\n<h2><span class=\"ez-toc-section\" id=\"Sector_Cinematografico_Sonido_y_Genero\"><\/span>Sector Cinematogr\u00e1fico: Sonido y G\u00e9nero<span class=\"ez-toc-section-end\"><\/span><\/h2>\n<p>En la medida en que el sonido ha sido tratado como algo secundario, subordinado y complementario a la dimensi\u00f3n visual del cine, la consideraci\u00f3n cr\u00edtica de su naturaleza y funci\u00f3n se ha planteado a menudo en t\u00e9rminos de g\u00e9nero. Considerado en el marco de la ideolog\u00eda de lo visible que ha dominado la epistemolog\u00eda occidental, el sonido se opone a la visi\u00f3n en una jerarqu\u00eda impl\u00edcita de g\u00e9nero que asocia el conocimiento racional y el dominio proporcionado por la distancia entre el espectador y el objeto de la visi\u00f3n con el sentido de la vista, y el sonido, en su presencia elusiva pero envolvente, con lo emocional y lo intuitivo. Al privilegiar el papel de lo visible sobre lo audible y la visi\u00f3n sobre la audici\u00f3n, la teor\u00eda y la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica dominante ha dejado estas categor\u00edas en gran medida intactas.<\/p>\n<p>De hecho, los primeros estudios acad\u00e9micos serios sobre el sonido del cine publicados en la d\u00e9cada de 1980 pueden considerarse un refuerzo del paradigma psicoanal\u00edtico dominante en aquel momento, al entender el cine como un medio principalmente visual estructurado por una mirada masculina controladora. Sin embargo, a medida que el trabajo de Laura Mulvey y otras te\u00f3ricas feministas se le\u00eda para excluir el papel de la mujer como algo m\u00e1s que la proyecci\u00f3n del deseo masculino, los cr\u00edticos posteriores comenzaron a mirar el sonido del cine en sus diferentes componentes, incluyendo la m\u00fasica y la voz, como una forma de rescatar un lugar para el sujeto femenino y la agencia femenina tanto dentro como fuera del texto cinematogr\u00e1fico. Siguiendo esta noci\u00f3n, en La voix au cin\u00e9ma el compositor y te\u00f3rico del sonido franc\u00e9s Michel Chion se\u00f1ala la promesa del sonido y los ritmos como un potencial \u00abterritorio de libertad\u00bb para las feministas, un dominio fluido y musical rico en significados y placeres.<\/p>\n<h3><span class=\"ez-toc-section\" id=\"Musica_de_cine\"><\/span>M\u00fasica de cine<span class=\"ez-toc-section-end\"><\/span><\/h3>\n<p>En muchos casos, la m\u00fasica es el componente m\u00e1s femenino de los que componen el sonido cinematogr\u00e1fico. Esta interpretaci\u00f3n se remonta a las antiguas sospechas occidentales sobre la m\u00fasica, que combinan su supuesta naturaleza abstracta y no referencial y su falta de significados fijos con el temor al desorden (femenino) y al exceso emocional y sexual. Tanto Plat\u00f3n como Arist\u00f3teles advirtieron de la ambig\u00fcedad moral de la m\u00fasica, mientras que la literatura griega cl\u00e1sica tematizaba el ambivalente poder de la m\u00fasica conferido a la voz femenina, por un lado celebrando su belleza y su capacidad para inmortalizar las haza\u00f1as heroicas, y por otro, advirtiendo de sus encantos seductores y su poder m\u00e1gico para atraer a los hombres a su destrucci\u00f3n, como se manifiesta en los cantos de las sirenas y de Circe en la Odisea. En los escritos ingleses del Renacimiento, el v\u00ednculo entre las mujeres y la m\u00fasica serv\u00eda para reprender a ambas por su naturaleza esencialmente cambiante, impredecible y a veces irracional comportamiento. Se dec\u00eda que los sonidos sensuales de la m\u00fasica le daban la capacidad de penetrar en el o\u00eddo y as\u00ed &#8216;embelesar&#8217; la mente.<\/p>\n<p>Escribiendo desde el contexto del psicoan\u00e1lisis, el trabajo de Guy Rosolato ofrece otro \u00e1ngulo sobre la identificaci\u00f3n del sonido y la m\u00fasica con lo femenino y lo corp\u00f3reo. Rosolato defiende el origen ac\u00fastico de la emergencia del sujeto en el ser, que comienza antes del nacimiento con los sonidos percibidos en la \u00abenvoltura sonora\u00bb del vientre materno. Para Rosolato, el contacto sostenido del beb\u00e9 con la voz calmante y \u00abnutritiva\u00bb de la madre proporciona \u00abel primer modelo de placer auditivo\u00bb y la base de toda la experiencia musical posterior. Este posicionamiento de la m\u00fasica como algo femenino ha permitido a pensadoras feministas como Julia Kristeva y H\u00e9l\u00e8ne Cixous abrazar el supuesto irracionalismo y emocionalidad de la m\u00fasica como fuente de poder subversivo. Para Kristeva, la m\u00fasica reside fuera de las pr\u00e1cticas significantes est\u00e1ndar y es intr\u00ednseca a su noci\u00f3n de \u00ablenguaje po\u00e9tico\u00bb, un modo de expresi\u00f3n polis\u00e9mico que, en su fuerza an\u00e1rquica, \u00abroza lo psic\u00f3tico\u00bb. Tambi\u00e9n Cixous subraya el papel privilegiado de la m\u00fasica dentro del imaginario femenino, como expresi\u00f3n de una sexualidad que excede los c\u00f3digos y clasificaciones del pensamiento racional.<\/p>\n<p>A pesar del potencial liberador de la alineaci\u00f3n de la m\u00fasica y el sonido con lo femenino al proponer una alternativa a las teor\u00edas de la narraci\u00f3n cinematogr\u00e1fica centradas en la imagen y dominadas por la mirada masculina estructuradora, cr\u00edticas como Mary Ann Doane y Caryl Flinn llaman la atenci\u00f3n sobre los peligros de consignar la m\u00fasica, y la mujer, a lo pre-racional y preling\u00fc\u00edstico, a un espacio m\u00e1s all\u00e1 de la significaci\u00f3n. Se\u00f1ala Flinn en 1986: \u00abLa noci\u00f3n de la m\u00fasica&#8230; emitida en t\u00e9rminos de placeres profundamente imaginarios de desordenada falta de significaci\u00f3n&#8230; sugiere que la mujer y la m\u00fasica funcionan m\u00e1s all\u00e1 de la inscripci\u00f3n patriarcal\u00bb. Mientras est\u00e9 acostumbrada a habitar los m\u00e1rgenes del patriarcado, advierte, la mujer debe ser cautelosa a la hora de abrazar las tentaciones \u00abut\u00f3picas\u00bb de la autoexclusi\u00f3n. Hacerlo es \u00abarriesgarse a perderse a s\u00ed misma y a la m\u00fasica en una oscuridad imaginaria, en la falta de sentido y en la ineficacia social\u00bb. Por su parte, Doane advierte de los peligros de una \u00aber\u00f3tica\u00bb de la m\u00fasica y la voz, vista aqu\u00ed como una forma de esencialismo: \u00abmarcar la voz como un refugio dentro del patriarcado, o que tiene una relaci\u00f3n esencial con las mujeres, es invocar el espectro de la especificidad femenina, siempre recuperable como otra forma de &#8216;alteridad'\u00bb.<\/p>\n<p>Sin embargo, estas concepciones de la m\u00fasica como antit\u00e9tica o anterior al pensamiento racional siguen conformando el an\u00e1lisis de su papel en el cine. En su libro pionero de 1987, \u00abUnheard Melodies\u00bb, Claudia Gorbman escribe que la m\u00fasica aporta \u00abuna necesaria dimensi\u00f3n emocional, irracional, rom\u00e1ntica o intuitiva\u00bb a los otros elementos \u00abobjetivos\u00bb del cine. Para el espectador\/oyente de la partitura de la pel\u00edcula cl\u00e1sica de Hollywood, inundado en un \u00abba\u00f1o o gel de afecto\u00bb sonoro, el objetivo principal de la m\u00fasica cinematogr\u00e1fica es claro: \u00abconvertir al individuo en un sujeto espectador poco molesto: menos cr\u00edtico, menos &#8216;despierto'\u00bb.<\/p>\n<p>Los an\u00e1lisis posteriores de las pr\u00e1cticas de puntuaci\u00f3n de Hollywood realizados por estudiosos como Kathryn Kalinak, Anahid Kassabian y Heather Laing muestran que la m\u00fasica de cine puede significar, pero s\u00f3lo dentro de los par\u00e1metros limitados de la partitura de cine cl\u00e1sica, arraigada en los estilos y convenciones orquestales europeos del siglo XIX que se basan en un repertorio de codificaciones sociales y culturales compartidas. Laing identifica un patr\u00f3n de significados y asociaciones basado en construcciones sociales y culturales m\u00e1s amplias de g\u00e9nero que se remontan al siglo XVI, con la m\u00fasica codificada como masculina \u00abseg\u00fan cualidades como la claridad, el sistema, la comprensibilidad, la fuerza, el vigor, el poder, la raz\u00f3n y la hombr\u00eda\u00bb, mientras que se pensaba que la feminidad se expresaba mejor en \u00abla simplicidad musical, la afinaci\u00f3n y la modestia de la escala\u00bb, caracter\u00edsticas tambi\u00e9n prescritas para las m\u00fasicas y las oyentes.<\/p>\n<p>Kalinak encuentra la confirmaci\u00f3n de la persistencia de estas tipolog\u00edas musicales en la representaci\u00f3n de la \u00abchica buena\u00bb en la partitura de Max Steiner para la pel\u00edcula de John Ford de 1935 \u00abEl informante\u00bb. Emblem\u00e1tica en su caracterizaci\u00f3n de la virtud femenina, su tema es transmitido por violines y arpa y marcado por simples armon\u00edas tri\u00e1dicas. Por el contrario, cuando se trata de representaciones de mujeres consideradas de mala reputaci\u00f3n, las pr\u00e1cticas de puntuaci\u00f3n de Hollywood no dejan lugar a dudas sobre los peligros de la sexualidad femenina manifiesta, desplegando los lenguajes vern\u00e1culos del jazz, el blues o el ragtime para se\u00f1alar su desviaci\u00f3n de las normas del comportamiento femenino adecuado. Frente a las exuberantes cuerdas, las armon\u00edas tonales y los tempos regulares del repertorio sinf\u00f3nico est\u00e1ndar, los temas vinculados a la \u00abmujer fatal\u00bb de la pel\u00edcula presentan saxofones y trompas silenciadas, cromatismo, disonancia y ritmos sincopados. Aprovechando su asociaci\u00f3n con la cultura negra urbana y su supuesta sexualidad desinhibida, se\u00f1ala, \u00abla partitura cl\u00e1sica utilizaba el jazz\u00bb y las formas relacionadas como un \u00abtropo musical para la alteridad, ya sea sexual o racial\u00bb.<\/p>\n<p>En lugar de proporcionar una fuente de autoexpresi\u00f3n femenina, argumenta parte de la literatura, las consecuencias de esta herencia musical de g\u00e9nero se traducen en una posici\u00f3n frustrantemente restrictiva para las mujeres. La pr\u00e1ctica com\u00fan de asignar leitmotivs o temas a los personajes tambi\u00e9n puede verse reflejada en el tratamiento diferenciado de los protagonistas femeninos y masculinos. La frecuente \u00abduplicaci\u00f3n\u00bb del tema amoroso con el tema para la protagonista femenina sugiere que \u00e9sta no tiene existencia m\u00e1s all\u00e1 de su relaci\u00f3n con su pareja masculina. Esta falta de simetr\u00eda, en la que a la hero\u00edna se le niega una firma musical independiente mientras que el tema para el h\u00e9roe establece una identidad musical para \u00e9l que no puede reducirse de la misma manera, refuerza un punto de vista dominado por los hombres. Sin embargo, la persistente asociaci\u00f3n de la m\u00fasica con la emoci\u00f3n y lo irracional dificulta su identificaci\u00f3n con los personajes masculinos. Laing argumenta que, dado que no se espera que las mujeres controlen sus emociones, su estrecha relaci\u00f3n con la m\u00fasica se da por sentada como un reflejo de ese hecho. El comportamiento masculino normativo, por el contrario, requiere que los hombres demuestren su dominio sobre la expresi\u00f3n emocional, por lo que su distanciamiento de la m\u00fasica representa un signo de ese control.<\/p>\n<p>Otros estudios, en varios casos realizados por estos mismos cr\u00edticos, se oponen a una visi\u00f3n excesivamente monol\u00edtica del papel de la m\u00fasica de cine, identificando importantes excepciones a estos patrones de puntuaci\u00f3n, incluso dentro del corpus de pel\u00edculas cl\u00e1sicas de Hollywood. Flinn propone lecturas de los melodramas Back Street (John M. Stahl, 1932) y Now, Voyager (Irving Rapper, 1942) en las que la m\u00fasica \u00abtrabaja para que la relaci\u00f3n especial del sujeto femenino con la m\u00fasica sea activa, placentera y significativa\u00bb (1986: 69). En su an\u00e1lisis de la partitura de David Raskin para Laura (Otto Preminger, 1944), Kalinak examina el modo en que las caracterizaciones musicales \u00abpositivas\u00bb del personaje del t\u00edtulo desaf\u00edan las convenciones dominantes para representar la sexualidad femenina y ponen de relieve las tensiones entre la representaci\u00f3n visual (y las opiniones del director y el guionista) de Laura como una mujer ca\u00edda y una concepci\u00f3n m\u00e1s matizada arraigada en la novela de Vera Caspary en la que se basa la pel\u00edcula (1992).<\/p>\n<p>Enfoques m\u00e1s recientes tratan de ampliar el enfoque para dar cuenta de los cambios significativos en la naturaleza y la funci\u00f3n de la m\u00fasica en el cine contempor\u00e1neo dentro y fuera de Hollywood. En \u00abHearing Film\u00bb, publicado en 2001, Kassabian subraya la necesidad de mirar m\u00e1s all\u00e1 de las convenciones basadas en el romanticismo del siglo XIX, argumentando que la m\u00fasica \u00abfuera del c\u00f3digo semi\u00f3tico cl\u00e1sico de Hollywood\u00bb ofrece una gama m\u00e1s amplia de posibilidades para los personajes femeninos. En contraste con las \u00abmelod\u00edas no escuchadas\u00bb (Gorbman 1987) de la partitura compuesta tradicional que intenta \u00abmantener un control bastante r\u00edgido sobre los perceptores [designaci\u00f3n que prefiere al t\u00e9rmino espectador centrado en la visi\u00f3n]\u00bb, se centra en el creciente uso de partituras compiladas, selecciones de m\u00fasica preexistente y especialmente de canciones populares que invitan al p\u00fablico a aportar a la experiencia cinematogr\u00e1fica sus asociaciones e historias individuales. As\u00ed, la partitura compilada no favorece la asimilaci\u00f3n pasiva del espectador \u00absin problemas\u00bb de Gorbman, sino una \u00abidentificaci\u00f3n de afiliaci\u00f3n\u00bb que \u00abdepende de las historias forjadas fuera de la escena cinematogr\u00e1fica&#8230; y [que] permite un poco de movilidad dentro de ella\u00bb. Kassabian encuentra un ejemplo de esta apertura a identificaciones y posiciones de sujeto alternativas en la m\u00fasica del romance l\u00e9sbico Desert Hearts (Donna Deitch, 1985), cuya partitura compilada consta de unas diecinueve canciones populares que proceden de una serie de idiomas, aunque principalmente del country y el western, y del rock. Al alejarse del \u00abestrecho sistema de significados de las pr\u00e1cticas cl\u00e1sicas de puntuaci\u00f3n de Hollywood\u00bb, los oyentes de las pel\u00edculas pueden recurrir a una serie de asociaciones que incluyen las connotaciones de los respectivos g\u00e9neros musicales, pero tambi\u00e9n significados m\u00e1s individuales producidos por su relaci\u00f3n con canciones espec\u00edficas. Kassabian sostiene que estas elecciones musicales son clave para que la pel\u00edcula \u00abescape de la trampa de intentar representar las sexualidades l\u00e9sbicas en t\u00e9rminos de la sexualidad femenina heterosexual de Hollywood\u00bb. Al desencadenar los recuerdos y las emociones del espectador y llevarlos a la conciencia, escribe, las canciones \u00abparticularizan la relaci\u00f3n [de las dos mujeres] y proporcionan v\u00edas de entrada particularizables para la identificaci\u00f3n\u00bb.<\/p>\n<p>En su art\u00edculo de 2007, \u00abAuteur Music\u00bb, Gorbman tambi\u00e9n da fe del alcance de los cambios recientes en las pr\u00e1cticas de composici\u00f3n de pel\u00edculas, se\u00f1alando los cambios en la econom\u00eda de el negocio o sector (cinematogr\u00e1fico) (incluida la potencia comercial del \u00e1lbum de bandas sonoras, v\u00e9ase Smith 1998), la afluencia de nuevos lenguajes musicales, el desarrollo de nuevas tecnolog\u00edas de grabaci\u00f3n digital y edici\u00f3n de v\u00eddeo, y una \u00abgama mucho m\u00e1s flexible de ideas relativas a la naturaleza, la ubicaci\u00f3n y los efectos de la m\u00fasica en las pel\u00edculas\u00bb. Uno de los principales resultados, anuncia, es que \u00ablas melod\u00edas ya no son in\u00e9ditas\u00bb. Su lista de auteur m\u00e9lomanes -es decir, directores para los que la m\u00fasica funciona como un \u00abaspecto integral\u00bb del estilo de direcci\u00f3n- es larga y variada. Gorbman destaca The Hole (1998) de Tsai, una pel\u00edcula que presenta una serie de interpretaciones de sincronizaci\u00f3n labial muy coreografiadas por la protagonista femenina de canciones pop de la cantante y actriz taiwanesa de los a\u00f1os 50 y 60, Grace Chang, que irrumpen en el entorno, por lo dem\u00e1s mon\u00f3tono y deprimente, de la pel\u00edcula. Esta reutilizaci\u00f3n de fuentes musicales anteriores evoca, con diferencias significativas, el trabajo de otro destacado mel\u00f3mano cinematogr\u00e1fico, Pedro Almod\u00f3var. A lo largo de su carrera, el director espa\u00f1ol ha demostrado su capacidad para movilizar las asociaciones culturales existentes del bolero latinoamericano, con sus declaraciones melodram\u00e1ticas de sufrimiento rom\u00e1ntico enraizadas en exagerados binarios de g\u00e9nero, al servicio de expresiones individuales de deseo transgresor. Las elecciones musicales de Almod\u00f3var, m\u00e1s inclusivas que exclusivas, dan voz, por ejemplo, a la desesperaci\u00f3n de los amantes homosexuales que se re\u00fanen para una \u00faltima noche de pasi\u00f3n a los acordes de \u00abLo dudo\u00bb de Los Pancho en La ley del deseo (1987), al tiempo que atienden activamente a las necesidades emocionales de los dem\u00e1s personajes y del p\u00fablico de la pel\u00edcula. En una estrategia similar a la inclusi\u00f3n de canciones del icono l\u00e9sbico y gay Patsy Cline en Corazones del desierto, Almod\u00f3var tambi\u00e9n ha reclutado una lista de int\u00e9rpretes -Chavela Vargas, k.d. lang, Caetano Veloso y Concha Buika- cuyas propias identidades sexuales (y nacionales\/raciales) m\u00f3viles abren caminos a m\u00faltiples formas de compromiso para el espectador\/oyente.<\/p>\n<h3><span class=\"ez-toc-section\" id=\"La_voz_en_el_cine\"><\/span>La voz en el cine<span class=\"ez-toc-section-end\"><\/span><\/h3>\n<p>En las historias del cine que tratan la transici\u00f3n del cine mudo al sonoro, de lo que se trata realmente, como nos recuerda Rick Altman en 1980, es de la capacidad de sincronizar el sonido de la voz humana con la imagen del actor que se ve en la pantalla. El trabajo de Altman y Doane, junto con el de Michel Chion en Francia, ha sido esencial para establecer los t\u00e9rminos de la investigaci\u00f3n y el debate sobre el papel de la voz en el cine. Mientras Doane habla en 1985 de la \u00absubordinaci\u00f3n\u00bb de la voz a la pantalla que \u00abhace que la visi\u00f3n y el o\u00eddo trabajen juntos en la fabricaci\u00f3n de la alucinaci\u00f3n de un mundo plenamente sensorial\u00bb, Altman invierte la ecuaci\u00f3n, defendiendo la prioridad del sonido vocal sobre la imagen. En su insistencia en asignar la voz a un cuerpo -a los labios en movimiento de un orador- el cine realiza un acto de ventriloquia: \u00abapuntar la c\u00e1mara hacia el orador disfraza la fuente de las palabras, disimulando el trabajo de producci\u00f3n y tecnolog\u00eda\u00bb y ocultando el hecho de que son las palabras y el lenguaje los que est\u00e1n en el origen del mundo retratado en la pantalla. Aunque tal vez no sea el objetivo principal de estos primeros escritos, el g\u00e9nero pronto lleg\u00f3 a desempe\u00f1ar un papel importante en los intentos de desentra\u00f1ar las relaciones no s\u00f3lo entre el sonido y la imagen, sino tambi\u00e9n entre la voz, el lenguaje, el cuerpo y la tecnolog\u00eda.<\/p>\n<p>En Echo and Narcissus, el estudio de Amy Lawrence de 1991 sobre las voces femeninas en el cine cl\u00e1sico de Hollywood, propone un marco que resulta \u00fatil para nuestro an\u00e1lisis de los trabajos m\u00e1s importantes sobre el tema. En \u00e9l distingue tres aspectos distintos pero superpuestos de la voz femenina: el primero relativo a la reproducci\u00f3n de la voz por medio de la tecnolog\u00eda cinematogr\u00e1fica\/sonora; el segundo sobre la relaci\u00f3n de la mujer con el lenguaje y el discurso verbal; y el tercero que tiene que ver con su acceso a la autoexpresi\u00f3n y la autoridad discursiva. El estudio de Lawrence comienza con una investigaci\u00f3n de la historia precinematogr\u00e1fica de la grabaci\u00f3n de sonido, los or\u00edgenes de una \u00abideolog\u00eda de la voz\u00bb que, seg\u00fan ella, tambi\u00e9n ha dado forma al tratamiento de la voz femenina en el cine. Identifica una preocupaci\u00f3n recurrente en los documentos que trazan el desarrollo comercial de la tecnolog\u00eda del sonido en la fonograf\u00eda, la radio y el cine sonoro con el \u00ab&#8216;problema&#8217; de grabar, transmitir o reproducir las voces de las mujeres\u00bb. Lejos de ser una tecnolog\u00eda \u00abneutral\u00bb, argumenta, la grabaci\u00f3n de sonido se bas\u00f3 desde el principio en la capacidad de grabar y reproducir la voz masculina, y las voces de las mujeres se consideraban (o se o\u00edan) deficientes, \u00abnaturalmente\u00bb menos potentes, agudas y menos agradables al o\u00eddo. Lawrence contrasta las respuestas negativas a las grabaciones de la voz de las mujeres con la aceptaci\u00f3n generalizada de la voz femenina. Una mujer que habla, en contraste con una mujer que canta, reivindica su posici\u00f3n de autoridad y se percibe como una amenaza a las normas y jerarqu\u00edas de g\u00e9nero establecidas. De ah\u00ed el subtexto de las pel\u00edculas cl\u00e1sicas de Hollywood de los a\u00f1os 40 analizadas por Lawrence en su \u00e9nfasis en las voces de las mujeres como principal \u00abfuente de ansiedad textual\u00bb. En pel\u00edculas como Chantaje (Alfred Hitchcock, 1929), Notorious (Alfred Hitchcock, 1946) y Lo siento, n\u00famero equivocado (Anatole Litvak, 1948), argumenta, los productos materiales y las pr\u00e1cticas de la tecnolog\u00eda del sonido y la grabaci\u00f3n, \u00ab[l]os tel\u00e9fonos, los fon\u00f3grafos, la voz en off y el doblaje\u00bb, pasan a primer plano como medios para \u00absilenciar a las mujeres y restaurar la primac\u00eda del patriarcado y la imagen\u00bb.<\/p>\n<p>Si Lawrence se centra en los usos de la tecnolog\u00eda del sonido en el intento de negar la voz a los personajes femeninos, Kaja Silverman, en The Acoustic Mirror, toma como punto de partida la ausencia e imposibilidad de la voz femenina, en el sentido de un punto de vista independiente o autorizado. En el cine cl\u00e1sico de Hollywood, escribe en 1988, que las palabras de las mujeres se muestran a\u00fan menos propias que sus \u00abmiradas\u00bb. Est\u00e1n, se\u00f1ala, \u00abescritas para ella, extra\u00eddas de ella por una agencia externa, o pronunciadas por ella en un estado de trance. Su voz tambi\u00e9n revela una notable facilidad para el autodesprecio y la autoinculpaci\u00f3n.\u2009&#8230; Incluso cuando habla sin coacci\u00f3n, siempre lo hace desde el lugar del otro sexual.\u00bb<\/p>\n<p>Silverman asume efectivamente el papel subordinado del sonido, tal y como se manifiesta en la voz femenina, retratada aqu\u00ed no s\u00f3lo al servicio de la ilusi\u00f3n f\u00edlmica, sino como \u00abun fetiche dentro del cine dominante, que sustituye y cubre lo indecible dentro de la subjetividad masculina\u00bb. Con un enfoque situado directamente en el paradigma psicoanal\u00edtico (el subt\u00edtulo subraya el predominio del enfoque en \u00abLa voz femenina en el psicoan\u00e1lisis y el cine\u00bb), el libro describe el papel del sonido y la voz como limitado a actuar como un eco o \u00abespejo ac\u00fastico\u00bb de la mirada masculina estructuradora. En lugar de ofrecer una alternativa al relato de la producci\u00f3n y la recepci\u00f3n del cine centrado en la visi\u00f3n, el estudio de Silverman redobla los t\u00e9rminos de los binarios sonido\/imagen, proximidad\/distancia, objeto\/sujeto, pasivo\/activo, femenino\/masculino que definen el modelo. As\u00ed, se dice que la voz masculina aspira a los atributos de \u00abinvisibilidad y anonimato\u00bb que caracterizan al aparato cinematogr\u00e1fico, mientras que la voz femenina se identifica con un \u00abespect\u00e1culo y el cuerpo\u00bb objetivados. El sonido sincronizado, la concordancia de la voz con el cuerpo en la banda sonora de Hollywood, funciona para engendrar \u00abun complejo sistema de desplazamientos que sit\u00faa la voz masculina en el punto de origen textual aparente, mientras establece la contenci\u00f3n dieg\u00e9tica de la voz femenina\u00bb.<\/p>\n<p>La m\u00e1xima demostraci\u00f3n de esta oposici\u00f3n entre sujeto y objeto, poder e impotencia, se encuentra en el \u00e9nfasis en el uso de la voz en off o voice-over, como prerrogativa identificada casi exclusivamente con lo masculino, se\u00f1alando que la voz en off es \u00abprivilegiada en la medida en que trasciende el cuerpo. A la inversa, pierde poder y autoridad con cada invasi\u00f3n corporal.\u2009&#8230; Pascal Bonitzer describe la encarnaci\u00f3n de la voz\u00bb en t\u00e9rminos de envejecimiento y muerte, se\u00f1alando que tan pronto como se revela su fuente, se vuelve \u00abdecr\u00e9pita\u00bb y \u00abmortal\u00bb.<\/p>\n<p>En su estudio de 2006, Into the Vortex: Female Voice and Paradox in Film, Brita Sjogren subraya el persistente sesgo visual en trabajos como el de Silverman, encontrando que esta \u00faltima va m\u00e1s lejos que incluso Mulvey en su insistencia en alinear la subjetividad con una visi\u00f3n centrada en el hombre planteada como \u00absin cuerpo\u00bb, \u00abimaginaria\/visual\u00bb y \u00abdistanciada\u00bb, un escenario que considera \u00abpoco probable que d\u00e9 cuenta de la experiencia de la subjetividad femenina, o del efecto o la experiencia del registro ac\u00fastico del cine\u00bb. Un enfoque compartido por Sjogren y Lawrence que captar\u00eda mejor la experiencia del sonido cinematogr\u00e1fico, y de la voz en particular, como fen\u00f3meno sensorial, se centra en la naturaleza de la interpretaci\u00f3n vocal, tanto hablada como escuchada. En contraposici\u00f3n a Silverman, la lectura de Sjogren de la voz en off femenina (ella prefiere el t\u00e9rmino voice-off) examina las escenas finales de Letter from an Unknown Woman, en las que la voz de Lisa \u00abdice\u00bb las palabras de la carta le\u00edda por Stefan. En ese momento de la pel\u00edcula, para \u00e9l, \u00abla voz de Lisa es desconocida y an\u00f3nima, tal como el t\u00edtulo nos prepara para encontrarla. Magnificada, l\u00edrica e invisible.\u2009&#8230; [l]a calidad de su voz aqu\u00ed es al menos tan notable como las palabras\u00bb. De hecho, a pesar de sus diferentes conclusiones, muchos de estos autores reconocen la ineludible dualidad de la voz, como intersecci\u00f3n entre cuerpo y lenguaje. A pesar de su paso por el proceso de reproducci\u00f3n mec\u00e1nica, la voz grabada conserva sus huellas corp\u00f3reas, una textura discernible que lleva \u00abla materialidad del cuerpo hablando su lengua materna\u00bb. Mientras que Silverman describe las huellas particularizadas de la actuaci\u00f3n individual &#8211; \u00aben forma de acento, impedimento del habla, timbre o &#8216;grano'\u00bb- como una \u00abinmersi\u00f3n\u00bb de la voz en el cuerpo, distante de la producci\u00f3n de significado, Lawrence lee estos mismos marcadores distintivos como una fuente de poder autoral en el caso de la narradora adulta Scout, a la que pone voz Kim Stanley, en Matar a un ruise\u00f1or. Insistiendo en que \u00abes la voz en el sonido lo que hace que el di\u00e1logo sea importante\u00bb, afirma que la \u00abvoz espec\u00edficamente regional, femenina, encarnada, de Stanley en la banda sonora llena el vac\u00edo de las palabras-como-lenguaje con un definido placer sensual.\u2009&#8230; [El] centro, la enunciaci\u00f3n y el timbre vocal&#8230; llaman la atenci\u00f3n sobre el espacio fuera del lenguaje y nos devuelven al cuerpo -aqu\u00ed, innegablemente, el cuerpo de una mujer\u00bb, enriqueciendo y afirmando as\u00ed la autoridad de la voz de la mujer en la pel\u00edcula.<\/p>\n<p>Esta atenci\u00f3n a lo que podr\u00edamos llamar la fenomenolog\u00eda de la voz en el cine ha cobrado vigencia en el trabajo de Martin Shingler y otros que se mover\u00edan m\u00e1s all\u00e1 de los enfoques psicoanal\u00edticos, citando los llamamientos de Altman de 1992, hacia unos estudios del sonido cinematogr\u00e1fico m\u00e1s fundamentados hist\u00f3ricamente y basados en \u00aban\u00e1lisis minuciosos de pel\u00edculas concretas en lugar de en especulaciones ontol\u00f3gicas que presumen de cubrir todas las pr\u00e1cticas posibles\u00bb. El art\u00edculo de Shingler de 2006 comienza con un an\u00e1lisis del distintivo estilo vocal de Bette Davis en All About Eve (Joseph A. Mankiewicz, 1950) en el que se detalla el timbre (\u00abfirme y constante, resonancia profunda de la garganta, ronca [no chillona]\u00bb), el acento y la inflexi\u00f3n (\u00ableve arrastre, sarc\u00e1stico\u00bb) y el ritmo y la entonaci\u00f3n (\u00abpronunciaci\u00f3n recortada, ritmo entrecortado, punzante y percusivo\u00bb), consider\u00e1ndolo \u00abtotalmente irreal, totalmente teatral, pero convincente\u00bb. La interpretaci\u00f3n de Davis, concluye, \u00abpuede que no sea naturalista, pero es cre\u00edble, placentera y ciertamente dram\u00e1tica.\u2009&#8230; y representa simult\u00e1neamente uno de los puntos \u00e1lgidos de la pel\u00edcula, de la carrera cinematogr\u00e1fica de Bette Davis y del cine cl\u00e1sico de Hollywood\u00bb.<\/p>\n<p>Muchos cr\u00edticos (y el p\u00fablico) han se\u00f1alado la importancia de las voces distintivas en la creaci\u00f3n de \u00abpersonalidades cinematogr\u00e1ficas\u00bb financiables y el establecimiento de sistemas de estrellas en Hollywood y en otros lugares. Es revelador que muchas de las voces estelares m\u00e1s reconocidas se aparten notablemente de los estereotipos vocales de g\u00e9nero. David Bromwich ha llamado la atenci\u00f3n sobre el \u00abtoque caracter\u00edstico\u00bb de Jimmy Stewart, en su uso de una voz suave y m\u00e1s aguda y su tartamudeo, a menudo desplegado en escenas \u00edntimas con mujeres. Tanto Silverman como Lawrence se\u00f1alan las voces bajas y roncas de estrellas femeninas de los a\u00f1os 30 y 40, aunque sacan conclusiones opuestas sobre sus efectos. Mientras que Silverman en 1998 considera que el \u00abexceso\u00bb vocal que supone la alineaci\u00f3n de una voz de sonido masculino con un cuerpo femenino, confiere \u00abun estatus privilegiado tanto respecto al lenguaje como a la sexualidad\u00bb, Lawrence considera en 1991 que esas voces \u00abson especialmente aptas para ser fetichizadas y, por tanto, controladas\u00bb. Al escribir sobre el papel de la voz en la screwball comedy, Sarah Kozloff se\u00f1ala la importancia de las voces que eluden las convenciones de g\u00e9nero, se\u00f1alando que las estrellas femeninas de mayor \u00e9xito del g\u00e9nero, como Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, Carol Lombard o Claudette Colbert, ejercen un control virtuoso sobre voces que \u00abno son convencionalmente bonitas -es decir, suaves y melodiosas-, sino que tienen filo, quiz\u00e1s aspereza\u00bb. Por su parte, Erica Carter nos recuerda que la implicaci\u00f3n de las voces y los cuerpos en el cine no se limita a los actores. Al describir los efectos de las ricas voces de contralto de estrellas como Dietrich y Sarah Leander en los espectadores\/oyentes, evoca su cualidad andr\u00f3gina, \u00abtrascendente y l\u00edquida\u00bb, que \u00abviaja por el auditorio de una sala de cine y resuena a trav\u00e9s de los cuerpos del p\u00fablico\u00bb.<\/p>\n<p>Tal comprensi\u00f3n de la naturaleza del sonido, tambi\u00e9n articulada por Sjogren, como un \u00abprimo m\u00e1s cercano a los &#8216;sentidos del contacto&#8217; que la vista, ya que penetra en el o\u00eddo, activa el t\u00edmpano, habita en el cuerpo\u00bb, nos lleva a un modelo alternativo de la experiencia cinematogr\u00e1fica propuesto en las teor\u00edas del cine h\u00e1ptico y de la espectatoriedad encarnada. En esta concepci\u00f3n, una pel\u00edcula se recibe no s\u00f3lo por el ojo (y el o\u00eddo), \u00abno s\u00f3lo por un acto intelectual sino por la compleja percepci\u00f3n del cuerpo en su conjunto\u00bb. En consonancia con una cr\u00edtica m\u00e1s amplia de una ideolog\u00eda ocularc\u00e9ntrica de lo visible, el enfoque en el sonido y el cuerpo desaf\u00eda el \u00abmito\u00bb del espectador trascendente y distante \u00abcentrado\u00bb por la mirada voyeurista. En su lugar, se erige una noci\u00f3n de la percepci\u00f3n cinematogr\u00e1fica que se produce a trav\u00e9s de \u00abm\u00faltiples espacialidades\u00bb dentro de un continuo en el que \u00abla oposici\u00f3n entre objeto y sujeto, dentro y fuera, aqu\u00ed y all\u00ed coinciden en vigorosa simultaneidad\u00bb. Aunque Laura Marks reconoce la falta de atenci\u00f3n detallada a la banda sonora en su estudio sobre \u00abel cine intercultural, la corporeidad y los sentidos\u00bb, The Skin of Film, se\u00f1ala la dimensi\u00f3n h\u00e1ptica del sonido, se\u00f1alando el importante papel de \u00abla m\u00fasica, el habla, el sonido ambiente y el silencio\u00bb en dichas pel\u00edculas, y por \u00abla sensaci\u00f3n de experiencia encarnada que producen\u00bb. Marks reivindica la alineaci\u00f3n del cuerpo y los sentidos con las mujeres y el feminismo, no como una cualidad intr\u00ednsecamente femenina, sino como una \u00abestrategia que puede utilizarse para describir tradiciones visuales [y, yo sugerir\u00eda, ac\u00fasticas] alternativas\u00bb. Como modo de pr\u00e1ctica creativa y de recepci\u00f3n, el cine encarnado propone nuevas formas de conocimiento, reduciendo la distancia entre el perceptor y el objeto percibido; \u00abtiende menos a aislar y a centrarse en los objetos que a estar simplemente copresente con ellos\u00bb, lo que se corresponde con la noci\u00f3n de Trinh T. Minh-ha de \u00abhablar no sobre, sino cerca\u00bb de los objetos y los temas abordados en sus pel\u00edculas. El resultado es una reorientaci\u00f3n significativa del papel y la posici\u00f3n del espectador, cuya atenci\u00f3n y compromiso, en lugar de organizarse en torno a la identificaci\u00f3n con una o m\u00e1s figuras espec\u00edficas, es \u00abl\u00e1bil, capaz de moverse entre la identificaci\u00f3n y la inmersi\u00f3n\u00bb.<\/p>\n<p>Las pel\u00edculas de la directora argentina Lucrecia Martel, que surgen en un contexto cinematogr\u00e1fico alejado de los documentales interculturales de Marks y del cine cl\u00e1sico de Hollywood estudiado por Sjogren, proponen una meditaci\u00f3n sostenida sobre la naturaleza inmersiva del sonido cinematogr\u00e1fico. Junto con un estilo visual distintivo, marcado por primeros planos descentrados y fragmentados, y un rechazo a proporcionar al espectador un sentido claro de orientaci\u00f3n espacial o temporal, el sonido en las pel\u00edculas de Martel funciona para desestabilizar y subvertir las jerarqu\u00edas perceptivas y cinematogr\u00e1ficas tradicionales. Sus tres largometrajes, La ci\u00e9naga (2001), La ni\u00f1a santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008), ambientados en la ciudad de Salta, en el noroeste de Argentina, presentan como escenario y tema los claustrof\u00f3bicos espacios dom\u00e9sticos de la clase media provincial dominada por mujeres y ni\u00f1os. En La ci\u00e9naga, la banda sonora de densos estruendos de truenos, zumbidos de insectos, chirridos de los muelles de la cama, tel\u00e9fonos que suenan y el zumbido de la televisi\u00f3n se hace eco del opresivo calor del verano al mismo tiempo que enmascara la falta de comunicaci\u00f3n genuina entre los miembros de la familia que se re\u00fanen en una casa de campo destartalada. En un v\u00eddeo-ensayo incluido en la edici\u00f3n en DVD de la pel\u00edcula de la colecci\u00f3n Criterion, Martel propone una conferencia-demostraci\u00f3n sobre las propiedades del sonido cinematogr\u00e1fico. Presentando \u00abLa pileta invertida\u00bb, la directora muestra un tanque de agua transparente inclinado de lado, su forma rectangular y su volumen son un an\u00e1logo de la sala de cine, el movimiento de las ondas una representaci\u00f3n visual de los efectos del sonido en el perceptor del cine. Dirigi\u00e9ndose a los espectadores, explica \u00ab\u00bfLo ven? El cine sonoro siempre ha sido tridimensional\u00bb mientras que el rect\u00e1ngulo plano que vemos en la pantalla \u00abes una ilusi\u00f3n&#8230; una ilusi\u00f3n \u00f3ptica&#8230; llamada perspectiva\u00bb. El sonido es otra cosa, ya que \u00abel espacio que ocupa el sonido es real y material, las ondas sonoras tocan al espectador\u00bb. Sin dejar de reconocer el artificio que supone la creaci\u00f3n de su universo cinematogr\u00e1fico, Martel subraya las continuidades entre la experiencia del cine y nuestra existencia en el mundo, en la implicaci\u00f3n mutua de cuerpos y subjetividades sumergidos en un \u00aboc\u00e9ano de aire\u00bb compartido.<\/p>\n<p>Sin duda, Martel no es la \u00fanica que explora la mayor expresividad del \u00e1mbito ac\u00fastico en el cine reciente, que ha sido posible gracias a la introducci\u00f3n de la tecnolog\u00eda Dolby multipista y su capacidad para (re)producir sonidos con su propia materialidad y densidad, presencia y sensualidad. Esta atenci\u00f3n a la capacidad de significaci\u00f3n ampliada de la banda sonora coincide con la aparici\u00f3n del campo interdisciplinar de los estudios del sonido, que ha reunido a estudiosos de las ciencias sociales, las humanidades y las ciencias experimentales junto con arquitectos, artistas y compositores. Al investigar las formas en que los paisajes sonoros condicionan y expresan diversas experiencias e identidades dentro y a trav\u00e9s de los per\u00edodos hist\u00f3ricos y las culturas, estos debates proporcionan un marco estimulante para los estudios en curso sobre el sonido y el g\u00e9nero.<\/p>\n<p>Revisor de hechos: Brian<\/p>\n<p>[rtbs name=\u00bbgenero\u00bb]<\/p>\n<h2><span class=\"ez-toc-section\" id=\"Recursos\"><\/span>Recursos<span class=\"ez-toc-section-end\"><\/span><\/h2>\n<p>[rtbs name=\u00bbinformes-jur\u00eddicos-y-sectoriales\u00bb][rtbs name=\u00bbquieres-escribir-tu-libro\u00bb]<\/p>\n<h3><span class=\"ez-toc-section\" id=\"Vease_Tambien\"><\/span>V\u00e9ase Tambi\u00e9n<span class=\"ez-toc-section-end\"><\/span><\/h3>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>A lo largo del siglo XXI, las mujeres han hecho incre\u00edbles progresos hacia la autonom\u00eda y la igualdad en la sociedad de muchos pa\u00edses. Sin embargo, siguen estando infrarrepresentadas en la industria cinematogr\u00e1fica. Este texto, junto con otros de esta plataforma, sirve para examinar c\u00f3mo la representaci\u00f3n de las mujeres en la industria cinematogr\u00e1fica, desde los directores hasta las estrellas de las pel\u00edculas, ha influido en el \u00e9xito de las pel\u00edculas a lo largo de los a\u00f1os.<\/p>\n","protected":false},"author":105,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[15],"tags":[73],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/sectores.chamberly.org\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3199"}],"collection":[{"href":"https:\/\/sectores.chamberly.org\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/sectores.chamberly.org\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sectores.chamberly.org\/wp-json\/wp\/v2\/users\/105"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sectores.chamberly.org\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3199"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/sectores.chamberly.org\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3199\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/sectores.chamberly.org\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3199"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/sectores.chamberly.org\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3199"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/sectores.chamberly.org\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3199"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}