Género en el Sector Cinematográfico

En inglés: Gender in the Film Industry.

Nota: También puede interesar la información relativa al género en la industria musical.

Las películas con participación femenina han sido menos frecuentes y han tenido menos éxito que las de participación masculina en la industria cinematográfica. Sin embargo, la presencia de actrices y directoras es cada vez mayor. Con el tiempo, con el aumento de la representación femenina en la industria cinematográfica, también ha aumentado el éxito de las películas protagonizadas y dirigidas por mujeres. Se crearon gráficos para mostrar la representación femenina en diferentes categorías. A lo largo del análisis de varias investigaciones sobre este ámbito en el sector cinematográfico, descubrimos que el aumento de la representación femenina y del éxito era coherente con algunas hipótesis planteadas. Si el éxito de una película se mide por los índices de audiencia y los ingresos generados, nuestros resultados muestran que a medida que aumenta el número de mujeres que participan en una película, también lo hacen los índices de audiencia y los ingresos generados. El aumento de la representación femenina ha repercutido en los índices de audiencia y en los ingresos generados, que son grandes determinantes del éxito de una película. A pesar de la reticencia de la industria a desmantelar la jerarquía de género, es importante recordar que en la última década se han producido muchos hitos clave para las mujeres en el cine. Un área importante de análisis es la intersección entre el género del papel principal y el género del director.

Sector Cinematográfico: Sonido y Género

En la medida en que el sonido ha sido tratado como algo secundario, subordinado y complementario a la dimensión visual del cine, la consideración crítica de su naturaleza y función se ha planteado a menudo en términos de género. Considerado en el marco de la ideología de lo visible que ha dominado la epistemología occidental, el sonido se opone a la visión en una jerarquía implícita de género que asocia el conocimiento racional y el dominio proporcionado por la distancia entre el espectador y el objeto de la visión con el sentido de la vista, y el sonido, en su presencia elusiva pero envolvente, con lo emocional y lo intuitivo. Al privilegiar el papel de lo visible sobre lo audible y la visión sobre la audición, la teoría y la crítica cinematográfica dominante ha dejado estas categorías en gran medida intactas.

De hecho, los primeros estudios académicos serios sobre el sonido del cine publicados en la década de 1980 pueden considerarse un refuerzo del paradigma psicoanalítico dominante en aquel momento, al entender el cine como un medio principalmente visual estructurado por una mirada masculina controladora. Sin embargo, a medida que el trabajo de Laura Mulvey y otras teóricas feministas se leía para excluir el papel de la mujer como algo más que la proyección del deseo masculino, los críticos posteriores comenzaron a mirar el sonido del cine en sus diferentes componentes, incluyendo la música y la voz, como una forma de rescatar un lugar para el sujeto femenino y la agencia femenina tanto dentro como fuera del texto cinematográfico. Siguiendo esta noción, en La voix au cinéma el compositor y teórico del sonido francés Michel Chion señala la promesa del sonido y los ritmos como un potencial «territorio de libertad» para las feministas, un dominio fluido y musical rico en significados y placeres.

Música de cine

En muchos casos, la música es el componente más femenino de los que componen el sonido cinematográfico. Esta interpretación se remonta a las antiguas sospechas occidentales sobre la música, que combinan su supuesta naturaleza abstracta y no referencial y su falta de significados fijos con el temor al desorden (femenino) y al exceso emocional y sexual. Tanto Platón como Aristóteles advirtieron de la ambigüedad moral de la música, mientras que la literatura griega clásica tematizaba el ambivalente poder de la música conferido a la voz femenina, por un lado celebrando su belleza y su capacidad para inmortalizar las hazañas heroicas, y por otro, advirtiendo de sus encantos seductores y su poder mágico para atraer a los hombres a su destrucción, como se manifiesta en los cantos de las sirenas y de Circe en la Odisea. En los escritos ingleses del Renacimiento, el vínculo entre las mujeres y la música servía para reprender a ambas por su naturaleza esencialmente cambiante, impredecible y a veces irracional comportamiento. Se decía que los sonidos sensuales de la música le daban la capacidad de penetrar en el oído y así ‘embelesar’ la mente.

Escribiendo desde el contexto del psicoanálisis, el trabajo de Guy Rosolato ofrece otro ángulo sobre la identificación del sonido y la música con lo femenino y lo corpóreo. Rosolato defiende el origen acústico de la emergencia del sujeto en el ser, que comienza antes del nacimiento con los sonidos percibidos en la «envoltura sonora» del vientre materno. Para Rosolato, el contacto sostenido del bebé con la voz calmante y «nutritiva» de la madre proporciona «el primer modelo de placer auditivo» y la base de toda la experiencia musical posterior. Este posicionamiento de la música como algo femenino ha permitido a pensadoras feministas como Julia Kristeva y Hélène Cixous abrazar el supuesto irracionalismo y emocionalidad de la música como fuente de poder subversivo. Para Kristeva, la música reside fuera de las prácticas significantes estándar y es intrínseca a su noción de «lenguaje poético», un modo de expresión polisémico que, en su fuerza anárquica, «roza lo psicótico». También Cixous subraya el papel privilegiado de la música dentro del imaginario femenino, como expresión de una sexualidad que excede los códigos y clasificaciones del pensamiento racional.

A pesar del potencial liberador de la alineación de la música y el sonido con lo femenino al proponer una alternativa a las teorías de la narración cinematográfica centradas en la imagen y dominadas por la mirada masculina estructuradora, críticas como Mary Ann Doane y Caryl Flinn llaman la atención sobre los peligros de consignar la música, y la mujer, a lo pre-racional y prelingüístico, a un espacio más allá de la significación. Señala Flinn en 1986: «La noción de la música… emitida en términos de placeres profundamente imaginarios de desordenada falta de significación… sugiere que la mujer y la música funcionan más allá de la inscripción patriarcal». Mientras esté acostumbrada a habitar los márgenes del patriarcado, advierte, la mujer debe ser cautelosa a la hora de abrazar las tentaciones «utópicas» de la autoexclusión. Hacerlo es «arriesgarse a perderse a sí misma y a la música en una oscuridad imaginaria, en la falta de sentido y en la ineficacia social». Por su parte, Doane advierte de los peligros de una «erótica» de la música y la voz, vista aquí como una forma de esencialismo: «marcar la voz como un refugio dentro del patriarcado, o que tiene una relación esencial con las mujeres, es invocar el espectro de la especificidad femenina, siempre recuperable como otra forma de ‘alteridad’».

Sin embargo, estas concepciones de la música como antitética o anterior al pensamiento racional siguen conformando el análisis de su papel en el cine. En su libro pionero de 1987, «Unheard Melodies», Claudia Gorbman escribe que la música aporta «una necesaria dimensión emocional, irracional, romántica o intuitiva» a los otros elementos «objetivos» del cine. Para el espectador/oyente de la partitura de la película clásica de Hollywood, inundado en un «baño o gel de afecto» sonoro, el objetivo principal de la música cinematográfica es claro: «convertir al individuo en un sujeto espectador poco molesto: menos crítico, menos ‘despierto’».

Los análisis posteriores de las prácticas de puntuación de Hollywood realizados por estudiosos como Kathryn Kalinak, Anahid Kassabian y Heather Laing muestran que la música de cine puede significar, pero sólo dentro de los parámetros limitados de la partitura de cine clásica, arraigada en los estilos y convenciones orquestales europeos del siglo XIX que se basan en un repertorio de codificaciones sociales y culturales compartidas. Laing identifica un patrón de significados y asociaciones basado en construcciones sociales y culturales más amplias de género que se remontan al siglo XVI, con la música codificada como masculina «según cualidades como la claridad, el sistema, la comprensibilidad, la fuerza, el vigor, el poder, la razón y la hombría», mientras que se pensaba que la feminidad se expresaba mejor en «la simplicidad musical, la afinación y la modestia de la escala», características también prescritas para las músicas y las oyentes.

Kalinak encuentra la confirmación de la persistencia de estas tipologías musicales en la representación de la «chica buena» en la partitura de Max Steiner para la película de John Ford de 1935 «El informante». Emblemática en su caracterización de la virtud femenina, su tema es transmitido por violines y arpa y marcado por simples armonías triádicas. Por el contrario, cuando se trata de representaciones de mujeres consideradas de mala reputación, las prácticas de puntuación de Hollywood no dejan lugar a dudas sobre los peligros de la sexualidad femenina manifiesta, desplegando los lenguajes vernáculos del jazz, el blues o el ragtime para señalar su desviación de las normas del comportamiento femenino adecuado. Frente a las exuberantes cuerdas, las armonías tonales y los tempos regulares del repertorio sinfónico estándar, los temas vinculados a la «mujer fatal» de la película presentan saxofones y trompas silenciadas, cromatismo, disonancia y ritmos sincopados. Aprovechando su asociación con la cultura negra urbana y su supuesta sexualidad desinhibida, señala, «la partitura clásica utilizaba el jazz» y las formas relacionadas como un «tropo musical para la alteridad, ya sea sexual o racial».

En lugar de proporcionar una fuente de autoexpresión femenina, argumenta parte de la literatura, las consecuencias de esta herencia musical de género se traducen en una posición frustrantemente restrictiva para las mujeres. La práctica común de asignar leitmotivs o temas a los personajes también puede verse reflejada en el tratamiento diferenciado de los protagonistas femeninos y masculinos. La frecuente «duplicación» del tema amoroso con el tema para la protagonista femenina sugiere que ésta no tiene existencia más allá de su relación con su pareja masculina. Esta falta de simetría, en la que a la heroína se le niega una firma musical independiente mientras que el tema para el héroe establece una identidad musical para él que no puede reducirse de la misma manera, refuerza un punto de vista dominado por los hombres. Sin embargo, la persistente asociación de la música con la emoción y lo irracional dificulta su identificación con los personajes masculinos. Laing argumenta que, dado que no se espera que las mujeres controlen sus emociones, su estrecha relación con la música se da por sentada como un reflejo de ese hecho. El comportamiento masculino normativo, por el contrario, requiere que los hombres demuestren su dominio sobre la expresión emocional, por lo que su distanciamiento de la música representa un signo de ese control.

Otros estudios, en varios casos realizados por estos mismos críticos, se oponen a una visión excesivamente monolítica del papel de la música de cine, identificando importantes excepciones a estos patrones de puntuación, incluso dentro del corpus de películas clásicas de Hollywood. Flinn propone lecturas de los melodramas Back Street (John M. Stahl, 1932) y Now, Voyager (Irving Rapper, 1942) en las que la música «trabaja para que la relación especial del sujeto femenino con la música sea activa, placentera y significativa» (1986: 69). En su análisis de la partitura de David Raskin para Laura (Otto Preminger, 1944), Kalinak examina el modo en que las caracterizaciones musicales «positivas» del personaje del título desafían las convenciones dominantes para representar la sexualidad femenina y ponen de relieve las tensiones entre la representación visual (y las opiniones del director y el guionista) de Laura como una mujer caída y una concepción más matizada arraigada en la novela de Vera Caspary en la que se basa la película (1992).

Enfoques más recientes tratan de ampliar el enfoque para dar cuenta de los cambios significativos en la naturaleza y la función de la música en el cine contemporáneo dentro y fuera de Hollywood. En «Hearing Film», publicado en 2001, Kassabian subraya la necesidad de mirar más allá de las convenciones basadas en el romanticismo del siglo XIX, argumentando que la música «fuera del código semiótico clásico de Hollywood» ofrece una gama más amplia de posibilidades para los personajes femeninos. En contraste con las «melodías no escuchadas» (Gorbman 1987) de la partitura compuesta tradicional que intenta «mantener un control bastante rígido sobre los perceptores [designación que prefiere al término espectador centrado en la visión]», se centra en el creciente uso de partituras compiladas, selecciones de música preexistente y especialmente de canciones populares que invitan al público a aportar a la experiencia cinematográfica sus asociaciones e historias individuales. Así, la partitura compilada no favorece la asimilación pasiva del espectador «sin problemas» de Gorbman, sino una «identificación de afiliación» que «depende de las historias forjadas fuera de la escena cinematográfica… y [que] permite un poco de movilidad dentro de ella». Kassabian encuentra un ejemplo de esta apertura a identificaciones y posiciones de sujeto alternativas en la música del romance lésbico Desert Hearts (Donna Deitch, 1985), cuya partitura compilada consta de unas diecinueve canciones populares que proceden de una serie de idiomas, aunque principalmente del country y el western, y del rock. Al alejarse del «estrecho sistema de significados de las prácticas clásicas de puntuación de Hollywood», los oyentes de las películas pueden recurrir a una serie de asociaciones que incluyen las connotaciones de los respectivos géneros musicales, pero también significados más individuales producidos por su relación con canciones específicas. Kassabian sostiene que estas elecciones musicales son clave para que la película «escape de la trampa de intentar representar las sexualidades lésbicas en términos de la sexualidad femenina heterosexual de Hollywood». Al desencadenar los recuerdos y las emociones del espectador y llevarlos a la conciencia, escribe, las canciones «particularizan la relación [de las dos mujeres] y proporcionan vías de entrada particularizables para la identificación».

En su artículo de 2007, «Auteur Music», Gorbman también da fe del alcance de los cambios recientes en las prácticas de composición de películas, señalando los cambios en la economía de el negocio o sector (cinematográfico) (incluida la potencia comercial del álbum de bandas sonoras, véase Smith 1998), la afluencia de nuevos lenguajes musicales, el desarrollo de nuevas tecnologías de grabación digital y edición de vídeo, y una «gama mucho más flexible de ideas relativas a la naturaleza, la ubicación y los efectos de la música en las películas». Uno de los principales resultados, anuncia, es que «las melodías ya no son inéditas». Su lista de auteur mélomanes -es decir, directores para los que la música funciona como un «aspecto integral» del estilo de dirección- es larga y variada. Gorbman destaca The Hole (1998) de Tsai, una película que presenta una serie de interpretaciones de sincronización labial muy coreografiadas por la protagonista femenina de canciones pop de la cantante y actriz taiwanesa de los años 50 y 60, Grace Chang, que irrumpen en el entorno, por lo demás monótono y deprimente, de la película. Esta reutilización de fuentes musicales anteriores evoca, con diferencias significativas, el trabajo de otro destacado melómano cinematográfico, Pedro Almodóvar. A lo largo de su carrera, el director español ha demostrado su capacidad para movilizar las asociaciones culturales existentes del bolero latinoamericano, con sus declaraciones melodramáticas de sufrimiento romántico enraizadas en exagerados binarios de género, al servicio de expresiones individuales de deseo transgresor. Las elecciones musicales de Almodóvar, más inclusivas que exclusivas, dan voz, por ejemplo, a la desesperación de los amantes homosexuales que se reúnen para una última noche de pasión a los acordes de «Lo dudo» de Los Pancho en La ley del deseo (1987), al tiempo que atienden activamente a las necesidades emocionales de los demás personajes y del público de la película. En una estrategia similar a la inclusión de canciones del icono lésbico y gay Patsy Cline en Corazones del desierto, Almodóvar también ha reclutado una lista de intérpretes -Chavela Vargas, k.d. lang, Caetano Veloso y Concha Buika- cuyas propias identidades sexuales (y nacionales/raciales) móviles abren caminos a múltiples formas de compromiso para el espectador/oyente.

La voz en el cine

En las historias del cine que tratan la transición del cine mudo al sonoro, de lo que se trata realmente, como nos recuerda Rick Altman en 1980, es de la capacidad de sincronizar el sonido de la voz humana con la imagen del actor que se ve en la pantalla. El trabajo de Altman y Doane, junto con el de Michel Chion en Francia, ha sido esencial para establecer los términos de la investigación y el debate sobre el papel de la voz en el cine. Mientras Doane habla en 1985 de la «subordinación» de la voz a la pantalla que «hace que la visión y el oído trabajen juntos en la fabricación de la alucinación de un mundo plenamente sensorial», Altman invierte la ecuación, defendiendo la prioridad del sonido vocal sobre la imagen. En su insistencia en asignar la voz a un cuerpo -a los labios en movimiento de un orador- el cine realiza un acto de ventriloquia: «apuntar la cámara hacia el orador disfraza la fuente de las palabras, disimulando el trabajo de producción y tecnología» y ocultando el hecho de que son las palabras y el lenguaje los que están en el origen del mundo retratado en la pantalla. Aunque tal vez no sea el objetivo principal de estos primeros escritos, el género pronto llegó a desempeñar un papel importante en los intentos de desentrañar las relaciones no sólo entre el sonido y la imagen, sino también entre la voz, el lenguaje, el cuerpo y la tecnología.

En Echo and Narcissus, el estudio de Amy Lawrence de 1991 sobre las voces femeninas en el cine clásico de Hollywood, propone un marco que resulta útil para nuestro análisis de los trabajos más importantes sobre el tema. En él distingue tres aspectos distintos pero superpuestos de la voz femenina: el primero relativo a la reproducción de la voz por medio de la tecnología cinematográfica/sonora; el segundo sobre la relación de la mujer con el lenguaje y el discurso verbal; y el tercero que tiene que ver con su acceso a la autoexpresión y la autoridad discursiva. El estudio de Lawrence comienza con una investigación de la historia precinematográfica de la grabación de sonido, los orígenes de una «ideología de la voz» que, según ella, también ha dado forma al tratamiento de la voz femenina en el cine. Identifica una preocupación recurrente en los documentos que trazan el desarrollo comercial de la tecnología del sonido en la fonografía, la radio y el cine sonoro con el «‘problema’ de grabar, transmitir o reproducir las voces de las mujeres». Lejos de ser una tecnología «neutral», argumenta, la grabación de sonido se basó desde el principio en la capacidad de grabar y reproducir la voz masculina, y las voces de las mujeres se consideraban (o se oían) deficientes, «naturalmente» menos potentes, agudas y menos agradables al oído. Lawrence contrasta las respuestas negativas a las grabaciones de la voz de las mujeres con la aceptación generalizada de la voz femenina. Una mujer que habla, en contraste con una mujer que canta, reivindica su posición de autoridad y se percibe como una amenaza a las normas y jerarquías de género establecidas. De ahí el subtexto de las películas clásicas de Hollywood de los años 40 analizadas por Lawrence en su énfasis en las voces de las mujeres como principal «fuente de ansiedad textual». En películas como Chantaje (Alfred Hitchcock, 1929), Notorious (Alfred Hitchcock, 1946) y Lo siento, número equivocado (Anatole Litvak, 1948), argumenta, los productos materiales y las prácticas de la tecnología del sonido y la grabación, «[l]os teléfonos, los fonógrafos, la voz en off y el doblaje», pasan a primer plano como medios para «silenciar a las mujeres y restaurar la primacía del patriarcado y la imagen».

Si Lawrence se centra en los usos de la tecnología del sonido en el intento de negar la voz a los personajes femeninos, Kaja Silverman, en The Acoustic Mirror, toma como punto de partida la ausencia e imposibilidad de la voz femenina, en el sentido de un punto de vista independiente o autorizado. En el cine clásico de Hollywood, escribe en 1988, que las palabras de las mujeres se muestran aún menos propias que sus «miradas». Están, señala, «escritas para ella, extraídas de ella por una agencia externa, o pronunciadas por ella en un estado de trance. Su voz también revela una notable facilidad para el autodesprecio y la autoinculpación. … Incluso cuando habla sin coacción, siempre lo hace desde el lugar del otro sexual.»

Silverman asume efectivamente el papel subordinado del sonido, tal y como se manifiesta en la voz femenina, retratada aquí no sólo al servicio de la ilusión fílmica, sino como «un fetiche dentro del cine dominante, que sustituye y cubre lo indecible dentro de la subjetividad masculina». Con un enfoque situado directamente en el paradigma psicoanalítico (el subtítulo subraya el predominio del enfoque en «La voz femenina en el psicoanálisis y el cine»), el libro describe el papel del sonido y la voz como limitado a actuar como un eco o «espejo acústico» de la mirada masculina estructuradora. En lugar de ofrecer una alternativa al relato de la producción y la recepción del cine centrado en la visión, el estudio de Silverman redobla los términos de los binarios sonido/imagen, proximidad/distancia, objeto/sujeto, pasivo/activo, femenino/masculino que definen el modelo. Así, se dice que la voz masculina aspira a los atributos de «invisibilidad y anonimato» que caracterizan al aparato cinematográfico, mientras que la voz femenina se identifica con un «espectáculo y el cuerpo» objetivados. El sonido sincronizado, la concordancia de la voz con el cuerpo en la banda sonora de Hollywood, funciona para engendrar «un complejo sistema de desplazamientos que sitúa la voz masculina en el punto de origen textual aparente, mientras establece la contención diegética de la voz femenina».

La máxima demostración de esta oposición entre sujeto y objeto, poder e impotencia, se encuentra en el énfasis en el uso de la voz en off o voice-over, como prerrogativa identificada casi exclusivamente con lo masculino, señalando que la voz en off es «privilegiada en la medida en que trasciende el cuerpo. A la inversa, pierde poder y autoridad con cada invasión corporal. … Pascal Bonitzer describe la encarnación de la voz» en términos de envejecimiento y muerte, señalando que tan pronto como se revela su fuente, se vuelve «decrépita» y «mortal».

En su estudio de 2006, Into the Vortex: Female Voice and Paradox in Film, Brita Sjogren subraya el persistente sesgo visual en trabajos como el de Silverman, encontrando que esta última va más lejos que incluso Mulvey en su insistencia en alinear la subjetividad con una visión centrada en el hombre planteada como «sin cuerpo», «imaginaria/visual» y «distanciada», un escenario que considera «poco probable que dé cuenta de la experiencia de la subjetividad femenina, o del efecto o la experiencia del registro acústico del cine». Un enfoque compartido por Sjogren y Lawrence que captaría mejor la experiencia del sonido cinematográfico, y de la voz en particular, como fenómeno sensorial, se centra en la naturaleza de la interpretación vocal, tanto hablada como escuchada. En contraposición a Silverman, la lectura de Sjogren de la voz en off femenina (ella prefiere el término voice-off) examina las escenas finales de Letter from an Unknown Woman, en las que la voz de Lisa «dice» las palabras de la carta leída por Stefan. En ese momento de la película, para él, «la voz de Lisa es desconocida y anónima, tal como el título nos prepara para encontrarla. Magnificada, lírica e invisible. … [l]a calidad de su voz aquí es al menos tan notable como las palabras». De hecho, a pesar de sus diferentes conclusiones, muchos de estos autores reconocen la ineludible dualidad de la voz, como intersección entre cuerpo y lenguaje. A pesar de su paso por el proceso de reproducción mecánica, la voz grabada conserva sus huellas corpóreas, una textura discernible que lleva «la materialidad del cuerpo hablando su lengua materna». Mientras que Silverman describe las huellas particularizadas de la actuación individual – «en forma de acento, impedimento del habla, timbre o ‘grano’»- como una «inmersión» de la voz en el cuerpo, distante de la producción de significado, Lawrence lee estos mismos marcadores distintivos como una fuente de poder autoral en el caso de la narradora adulta Scout, a la que pone voz Kim Stanley, en Matar a un ruiseñor. Insistiendo en que «es la voz en el sonido lo que hace que el diálogo sea importante», afirma que la «voz específicamente regional, femenina, encarnada, de Stanley en la banda sonora llena el vacío de las palabras-como-lenguaje con un definido placer sensual. … [El] centro, la enunciación y el timbre vocal… llaman la atención sobre el espacio fuera del lenguaje y nos devuelven al cuerpo -aquí, innegablemente, el cuerpo de una mujer», enriqueciendo y afirmando así la autoridad de la voz de la mujer en la película.

Esta atención a lo que podríamos llamar la fenomenología de la voz en el cine ha cobrado vigencia en el trabajo de Martin Shingler y otros que se moverían más allá de los enfoques psicoanalíticos, citando los llamamientos de Altman de 1992, hacia unos estudios del sonido cinematográfico más fundamentados históricamente y basados en «análisis minuciosos de películas concretas en lugar de en especulaciones ontológicas que presumen de cubrir todas las prácticas posibles». El artículo de Shingler de 2006 comienza con un análisis del distintivo estilo vocal de Bette Davis en All About Eve (Joseph A. Mankiewicz, 1950) en el que se detalla el timbre («firme y constante, resonancia profunda de la garganta, ronca [no chillona]»), el acento y la inflexión («leve arrastre, sarcástico») y el ritmo y la entonación («pronunciación recortada, ritmo entrecortado, punzante y percusivo»), considerándolo «totalmente irreal, totalmente teatral, pero convincente». La interpretación de Davis, concluye, «puede que no sea naturalista, pero es creíble, placentera y ciertamente dramática. … y representa simultáneamente uno de los puntos álgidos de la película, de la carrera cinematográfica de Bette Davis y del cine clásico de Hollywood».

Muchos críticos (y el público) han señalado la importancia de las voces distintivas en la creación de «personalidades cinematográficas» financiables y el establecimiento de sistemas de estrellas en Hollywood y en otros lugares. Es revelador que muchas de las voces estelares más reconocidas se aparten notablemente de los estereotipos vocales de género. David Bromwich ha llamado la atención sobre el «toque característico» de Jimmy Stewart, en su uso de una voz suave y más aguda y su tartamudeo, a menudo desplegado en escenas íntimas con mujeres. Tanto Silverman como Lawrence señalan las voces bajas y roncas de estrellas femeninas de los años 30 y 40, aunque sacan conclusiones opuestas sobre sus efectos. Mientras que Silverman en 1998 considera que el «exceso» vocal que supone la alineación de una voz de sonido masculino con un cuerpo femenino, confiere «un estatus privilegiado tanto respecto al lenguaje como a la sexualidad», Lawrence considera en 1991 que esas voces «son especialmente aptas para ser fetichizadas y, por tanto, controladas». Al escribir sobre el papel de la voz en la screwball comedy, Sarah Kozloff señala la importancia de las voces que eluden las convenciones de género, señalando que las estrellas femeninas de mayor éxito del género, como Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, Carol Lombard o Claudette Colbert, ejercen un control virtuoso sobre voces que «no son convencionalmente bonitas -es decir, suaves y melodiosas-, sino que tienen filo, quizás aspereza». Por su parte, Erica Carter nos recuerda que la implicación de las voces y los cuerpos en el cine no se limita a los actores. Al describir los efectos de las ricas voces de contralto de estrellas como Dietrich y Sarah Leander en los espectadores/oyentes, evoca su cualidad andrógina, «trascendente y líquida», que «viaja por el auditorio de una sala de cine y resuena a través de los cuerpos del público».

Tal comprensión de la naturaleza del sonido, también articulada por Sjogren, como un «primo más cercano a los ‘sentidos del contacto’ que la vista, ya que penetra en el oído, activa el tímpano, habita en el cuerpo», nos lleva a un modelo alternativo de la experiencia cinematográfica propuesto en las teorías del cine háptico y de la espectatoriedad encarnada. En esta concepción, una película se recibe no sólo por el ojo (y el oído), «no sólo por un acto intelectual sino por la compleja percepción del cuerpo en su conjunto». En consonancia con una crítica más amplia de una ideología ocularcéntrica de lo visible, el enfoque en el sonido y el cuerpo desafía el «mito» del espectador trascendente y distante «centrado» por la mirada voyeurista. En su lugar, se erige una noción de la percepción cinematográfica que se produce a través de «múltiples espacialidades» dentro de un continuo en el que «la oposición entre objeto y sujeto, dentro y fuera, aquí y allí coinciden en vigorosa simultaneidad». Aunque Laura Marks reconoce la falta de atención detallada a la banda sonora en su estudio sobre «el cine intercultural, la corporeidad y los sentidos», The Skin of Film, señala la dimensión háptica del sonido, señalando el importante papel de «la música, el habla, el sonido ambiente y el silencio» en dichas películas, y por «la sensación de experiencia encarnada que producen». Marks reivindica la alineación del cuerpo y los sentidos con las mujeres y el feminismo, no como una cualidad intrínsecamente femenina, sino como una «estrategia que puede utilizarse para describir tradiciones visuales [y, yo sugeriría, acústicas] alternativas». Como modo de práctica creativa y de recepción, el cine encarnado propone nuevas formas de conocimiento, reduciendo la distancia entre el perceptor y el objeto percibido; «tiende menos a aislar y a centrarse en los objetos que a estar simplemente copresente con ellos», lo que se corresponde con la noción de Trinh T. Minh-ha de «hablar no sobre, sino cerca» de los objetos y los temas abordados en sus películas. El resultado es una reorientación significativa del papel y la posición del espectador, cuya atención y compromiso, en lugar de organizarse en torno a la identificación con una o más figuras específicas, es «lábil, capaz de moverse entre la identificación y la inmersión».

Las películas de la directora argentina Lucrecia Martel, que surgen en un contexto cinematográfico alejado de los documentales interculturales de Marks y del cine clásico de Hollywood estudiado por Sjogren, proponen una meditación sostenida sobre la naturaleza inmersiva del sonido cinematográfico. Junto con un estilo visual distintivo, marcado por primeros planos descentrados y fragmentados, y un rechazo a proporcionar al espectador un sentido claro de orientación espacial o temporal, el sonido en las películas de Martel funciona para desestabilizar y subvertir las jerarquías perceptivas y cinematográficas tradicionales. Sus tres largometrajes, La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008), ambientados en la ciudad de Salta, en el noroeste de Argentina, presentan como escenario y tema los claustrofóbicos espacios domésticos de la clase media provincial dominada por mujeres y niños. En La ciénaga, la banda sonora de densos estruendos de truenos, zumbidos de insectos, chirridos de los muelles de la cama, teléfonos que suenan y el zumbido de la televisión se hace eco del opresivo calor del verano al mismo tiempo que enmascara la falta de comunicación genuina entre los miembros de la familia que se reúnen en una casa de campo destartalada. En un vídeo-ensayo incluido en la edición en DVD de la película de la colección Criterion, Martel propone una conferencia-demostración sobre las propiedades del sonido cinematográfico. Presentando «La pileta invertida», la directora muestra un tanque de agua transparente inclinado de lado, su forma rectangular y su volumen son un análogo de la sala de cine, el movimiento de las ondas una representación visual de los efectos del sonido en el perceptor del cine. Dirigiéndose a los espectadores, explica «¿Lo ven? El cine sonoro siempre ha sido tridimensional» mientras que el rectángulo plano que vemos en la pantalla «es una ilusión… una ilusión óptica… llamada perspectiva». El sonido es otra cosa, ya que «el espacio que ocupa el sonido es real y material, las ondas sonoras tocan al espectador». Sin dejar de reconocer el artificio que supone la creación de su universo cinematográfico, Martel subraya las continuidades entre la experiencia del cine y nuestra existencia en el mundo, en la implicación mutua de cuerpos y subjetividades sumergidos en un «océano de aire» compartido.

Sin duda, Martel no es la única que explora la mayor expresividad del ámbito acústico en el cine reciente, que ha sido posible gracias a la introducción de la tecnología Dolby multipista y su capacidad para (re)producir sonidos con su propia materialidad y densidad, presencia y sensualidad. Esta atención a la capacidad de significación ampliada de la banda sonora coincide con la aparición del campo interdisciplinar de los estudios del sonido, que ha reunido a estudiosos de las ciencias sociales, las humanidades y las ciencias experimentales junto con arquitectos, artistas y compositores. Al investigar las formas en que los paisajes sonoros condicionan y expresan diversas experiencias e identidades dentro y a través de los períodos históricos y las culturas, estos debates proporcionan un marco estimulante para los estudios en curso sobre el sonido y el género.

Revisor de hechos: Brian

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