Género en el Sector Musical

Las mujeres representan menos de 1/3 de los artistas en el mundo de la música hoy en día, con un 12,6% de compositoras y menos del 3% de productoras que han estado en las listas de éxitos, entre los años 2012 y 2020. En 2018, las estadísticas mostraron que la cuota para los productores en la industria musical en Estados Unidos estaba dominada por los hombres en un 97,7% y las mujeres en un 2,3%. En las redes sociales, los usuarios ven a muchas artistas femeninas, pero no se dan cuenta de que la música interpretada por mujeres que escuchan está producida principalmente por hombres.

Estas son cifras realmente desalentadoras para cualquier artista femenina que exista. Incluso para las que están empezando, conocer las estadísticas de los artistas masculinos frente a los femeninos es realmente una decepción. Lo bueno es que ahora mismo hay muchas artistas femeninas potentes que están allanando poco a poco el camino a muchas nuevas y que muestran un gran potencial para cambiar estas cifras en el futuro.

Con un estudio de 2012 a 2020 realizado por USC Annenberg, examinando 900 canciones populares dentro de esos años, los números muestran que la mayoría de las artistas femeninas siguen estando por debajo del 30%, y la más de todas llega al 28,1%. Los artistas masculinos están por encima del 70% todo el tiempo. El 30% sigue siendo una cifra bastante baja si se tiene en cuenta la idea general de los artistas agrupados.

En este porcentaje, tenemos a las artistas femeninas, a las compositoras y a las productoras. En el caso de los artistas, sólo el 21,6% son mujeres, en el de las compositoras la cifra es aún más baja, con un 12,6%, y la más baja es la de las productoras, con sólo un 2,6% de todos los productores musicales del mundo.

Brecha salarial de género
También existe una brecha salarial de género en la industria musical en lo que respecta a los artistas masculinos y femeninos. Esto se considera incluso peor que la población de mujeres artistas en la industria musical.

Las estadísticas publicadas por «Music Business Worldwide» arrojan algo de luz sobre la cuestión de la brecha salarial en la industria musical. En el Reino Unido, las estadísticas muestran que las artistas femeninas de las compañías británicas Universal, Sony y Warner ganan casi un 30% menos de dinero que los artistas masculinos de esas mismas compañías.

Con una media de ganar 0,70 dólares por cada dólar de los hombres. La mayor decepción fue descubrir que las mujeres artistas ganan un 88% menos en sus primas en comparación con los hombres.

Revisor de hechos: Mix

Género en el negocio o sector de la Música

La falta de datos ha dificultado los esfuerzos por determinar la participación de las mujeres en las industrias musicales. Sin embargo, las estadísticas disponibles apuntan a una infrarrepresentación continua de las mujeres en las industrias de la música; y la disparidad es particularmente aguda dentro de ciertas áreas de práctica. En 2010, la Performing Rights Society for Music (PRS), la principal sociedad de recaudación del Reino Unido, reveló que las mujeres sólo representaban el 14% de sus creadores y escritores musicales registrados. Esta estadística llevó a la Fundación PRS a financiar la iniciativa «Las mujeres hacen música» como forma de concienciar sobre la brecha de género, corregir los estereotipos, fomentar la participación y aumentar el perfil de las mujeres que crean nueva música.

Una investigación encargada en 2008 por el Programa de Liderazgo Cultural y publicada como un informe sustancial, descubrió que en el sector musical del Reino Unido «sólo el 20% de las empresas tienen algún tipo de representación femenina en el equipo de gestión y sólo el 10% tiene un equipo totalmente femenino». Según el informe, las mujeres del sector musical estaban en general muy poco representadas en los puestos de responsabilidad: la media de mujeres ejecutivas por empresa era tan baja como 0,2. Esta evidencia de la desigualdad de género en los puestos de liderazgo dentro de las industrias musicales no es en absoluto exclusiva del Reino Unido. En 2012, el equipo editorial del Australasian Music Industry Directory (AMID), en consulta con otros profesionales del sector, clasificó por primera vez a las personas más poderosas de el negocio o sector musical australiana. Los criterios incluían quién tiene la mayor «capacidad de «dar forma» a la escena», junto con «su participación en iniciativas de el negocio o sector, los logros generales de su carrera, el impacto económico y el perfil público». La «lista de poder» incluía 50 puestos y 56 personas (algunos socios comerciales ocupaban puestos conjuntos). Sólo seis mujeres aparecían en la lista, dos de las cuales compartían su puesto con un colega masculino; en total, pues, las mujeres eran algo menos del 11%. Aunque la lista puede ser criticada por su parcialidad, indica la brecha de género en las industrias musicales.

Los libros sobre las mujeres que trabajan en las industrias musicales suelen centrarse en las músicas e intérpretes, a menudo con el objetivo de celebrar la contribución de las mujeres a la historia de la música popular. Al documentar la experiencia de las mujeres, la investigación de campo con músicos ha mostrado cómo las mujeres han establecido sus carreras musicales, desde la adquisición de instrumentos y el aprendizaje de la interpretación hasta la navegación por el negocio de la música. Unos pocos destacan específicamente a las mujeres involucradas en la producción musical y la ingeniería de sonido. Algunos trabajos recientes sobre la relación cambiante de las mujeres con las tecnologías musicales examinan cómo las artistas-productoras y las mujeres involucradas en la escena de la música electrónica de baile han navegado por una esfera de práctica de género que se ha asociado histórica y discursivamente con la masculinidad. El periodismo musical también ha sido objeto de atención, con relatos críticos que abordan el trabajo de las mujeres periodistas musicales y el discurso de género del periodismo musical. Mientras que la literatura sobre mujeres músicas, periodistas, DJs e ingenieras musicales es cada vez mayor, la experiencia de las mujeres que trabajan en otros roles dentro del sector musical está mucho menos documentada. De hecho, excepto en el caso de la música, los estudios sobre la segregación de género en otras funciones de el negocio o sector musical han sido escasos. Por ello, la división del trabajo en función del género en el negocio o sector musical aún no se comprende adecuadamente».

Revisor de hechos: Brian

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Las Mujeres A&R: Entre Bastidores de el negocio o sector Musical

Nota: Artista y Repertorio, generalmente utilizado en la versión abreviada A&R, es un término inglés de el negocio o sector musical. Se refiere a la parte editorial de una compañía discográfica. El departamento de A&R recibe, por ejemplo, las maquetas de los artistas candidatos. Los directores de A&R buscan nuevas tendencias musicales que sean comercialmente viables para la compañía discográfica. El personal de A&R toma la decisión de fichar a los artistas y es responsable de su supervisión. De este modo, los directores de A&R dan a la discográfica su perfil. Debido al constante crecimiento de las actividades de marketing de las compañías discográficas, la descripción del trabajo del director de A&R también ha cambiado mucho a lo largo de los años. Además de las cuestiones creativas, también tienen que presupuestar los gastos de marketing y promoción, y varias veces al año tienen que dar previsiones de ventas de las grabaciones de sus artistas en forma de informes (avances).

Si uno ve los paneles de el negocio o sector en las conferencias musicales del año 2008, se le perdonaría pensar que las personas que trabajan entre bastidores son todas hombres blancos. En un evento reciente, que duró todo el día, no había ni una sola mujer en el escenario (aparte de la que llenaba de agua los vasos de los panelistas).

Aunque la realidad no es tan sombría como sugieren las conferencias, un reciente estudio de Creative & Cultural Skills muestra que el 66% de las personas que trabajan en el negocio o sector musical son hombres. Cuando se trata de trabajos de promoción y gestión, la cifra se eleva al 77%. Cuando Andria Vidler fue nombrada presidenta de EMI Reino Unido e Irlanda en 2009, fue la primera mujer en ocupar un puesto de este tipo en una gran compañía discográfica británica. Se podría pensar que el negocio de la música es más progresista que el sector financiero, pero parece que no es así.

Pero la parte de el negocio o sector musical que parece tener una escasez total de mujeres es la de A&R (artistas y repertorio). Los ejecutivos musicales señalan que no hay un esfuerzo concertado para no emplear a mujeres, pero tampoco harían un esfuerzo concertado para emplearlas. ¿Significa eso que las mujeres no son buenas en A&R o que simplemente no les interesa? Parece que, tradicionalmente, ha habido una falta de estímulo para las mujeres que tratan de entrar en ese lado del negocio de la música – y una cierta cantidad de sexismo todavía existe.

Revisor de hechos: Margaret y Mix

Música de Cine y Mujeres

En muchos casos, la música es el componente más femenino de los que componen el sonido cinematográfico. Esta interpretación se remonta a las antiguas sospechas occidentales sobre la música, que combinan su supuesta naturaleza abstracta y no referencial y su falta de significados fijos con el temor al desorden (femenino) y al exceso emocional y sexual. Tanto Platón como Aristóteles advirtieron de la ambigüedad moral de la música, mientras que la literatura griega clásica tematizaba el ambivalente poder de la música conferido a la voz femenina, por un lado celebrando su belleza y su capacidad para inmortalizar las hazañas heroicas, y por otro, advirtiendo de sus encantos seductores y su poder mágico para atraer a los hombres a su destrucción, como se manifiesta en los cantos de las sirenas y de Circe en la Odisea. En los escritos ingleses del Renacimiento, el vínculo entre las mujeres y la música servía para reprender a ambas por su naturaleza esencialmente cambiante, impredecible y a veces irracional comportamiento. Se decía que los sonidos sensuales de la música le daban la capacidad de penetrar en el oído y así ‘embelesar’ la mente.

Escribiendo desde el contexto del psicoanálisis, el trabajo de Guy Rosolato ofrece otro ángulo sobre la identificación del sonido y la música con lo femenino y lo corpóreo. Rosolato defiende el origen acústico de la emergencia del sujeto en el ser, que comienza antes del nacimiento con los sonidos percibidos en la «envoltura sonora» del vientre materno. Para Rosolato, el contacto sostenido del bebé con la voz calmante y «nutritiva» de la madre proporciona «el primer modelo de placer auditivo» y la base de toda la experiencia musical posterior. Este posicionamiento de la música como algo femenino ha permitido a pensadoras feministas como Julia Kristeva y Hélène Cixous abrazar el supuesto irracionalismo y emocionalidad de la música como fuente de poder subversivo. Para Kristeva, la música reside fuera de las prácticas significantes estándar y es intrínseca a su noción de «lenguaje poético», un modo de expresión polisémico que, en su fuerza anárquica, «roza lo psicótico». También Cixous subraya el papel privilegiado de la música dentro del imaginario femenino, como expresión de una sexualidad que excede los códigos y clasificaciones del pensamiento racional.

A pesar del potencial liberador de la alineación de la música y el sonido con lo femenino al proponer una alternativa a las teorías de la narración cinematográfica centradas en la imagen y dominadas por la mirada masculina estructuradora, críticas como Mary Ann Doane y Caryl Flinn llaman la atención sobre los peligros de consignar la música, y la mujer, a lo pre-racional y prelingüístico, a un espacio más allá de la significación. Señala Flinn en 1986: «La noción de la música… emitida en términos de placeres profundamente imaginarios de desordenada falta de significación… sugiere que la mujer y la música funcionan más allá de la inscripción patriarcal». Mientras esté acostumbrada a habitar los márgenes del patriarcado, advierte, la mujer debe ser cautelosa a la hora de abrazar las tentaciones «utópicas» de la autoexclusión. Hacerlo es «arriesgarse a perderse a sí misma y a la música en una oscuridad imaginaria, en la falta de sentido y en la ineficacia social». Por su parte, Doane advierte de los peligros de una «erótica» de la música y la voz, vista aquí como una forma de esencialismo: «marcar la voz como un refugio dentro del patriarcado, o que tiene una relación esencial con las mujeres, es invocar el espectro de la especificidad femenina, siempre recuperable como otra forma de ‘alteridad’».

Sin embargo, estas concepciones de la música como antitética o anterior al pensamiento racional siguen conformando el análisis de su papel en el cine. En su libro pionero de 1987, «Unheard Melodies», Claudia Gorbman escribe que la música aporta «una necesaria dimensión emocional, irracional, romántica o intuitiva» a los otros elementos «objetivos» del cine. Para el espectador/oyente de la partitura de la película clásica de Hollywood, inundado en un «baño o gel de afecto» sonoro, el objetivo principal de la música cinematográfica es claro: «convertir al individuo en un sujeto espectador poco molesto: menos crítico, menos ‘despierto’».

Los análisis posteriores de las prácticas de puntuación de Hollywood realizados por estudiosos como Kathryn Kalinak, Anahid Kassabian y Heather Laing muestran que la música de cine puede significar, pero sólo dentro de los parámetros limitados de la partitura de cine clásica, arraigada en los estilos y convenciones orquestales europeos del siglo XIX que se basan en un repertorio de codificaciones sociales y culturales compartidas. Laing identifica un patrón de significados y asociaciones basado en construcciones sociales y culturales más amplias de género que se remontan al siglo XVI, con la música codificada como masculina «según cualidades como la claridad, el sistema, la comprensibilidad, la fuerza, el vigor, el poder, la razón y la hombría», mientras que se pensaba que la feminidad se expresaba mejor en «la simplicidad musical, la afinación y la modestia de la escala», características también prescritas para las músicas y las oyentes.

Kalinak encuentra la confirmación de la persistencia de estas tipologías musicales en la representación de la «chica buena» en la partitura de Max Steiner para la película de John Ford de 1935 «El informante». Emblemática en su caracterización de la virtud femenina, su tema es transmitido por violines y arpa y marcado por simples armonías triádicas. Por el contrario, cuando se trata de representaciones de mujeres consideradas de mala reputación, las prácticas de puntuación de Hollywood no dejan lugar a dudas sobre los peligros de la sexualidad femenina manifiesta, desplegando los lenguajes vernáculos del jazz, el blues o el ragtime para señalar su desviación de las normas del comportamiento femenino adecuado. Frente a las exuberantes cuerdas, las armonías tonales y los tempos regulares del repertorio sinfónico estándar, los temas vinculados a la «mujer fatal» de la película presentan saxofones y trompas silenciadas, cromatismo, disonancia y ritmos sincopados. Aprovechando su asociación con la cultura negra urbana y su supuesta sexualidad desinhibida, señala, «la partitura clásica utilizaba el jazz» y las formas relacionadas como un «tropo musical para la alteridad, ya sea sexual o racial».

En lugar de proporcionar una fuente de autoexpresión femenina, argumenta parte de la literatura, las consecuencias de esta herencia musical de género se traducen en una posición frustrantemente restrictiva para las mujeres. La práctica común de asignar leitmotivs o temas a los personajes también puede verse reflejada en el tratamiento diferenciado de los protagonistas femeninos y masculinos. La frecuente «duplicación» del tema amoroso con el tema para la protagonista femenina sugiere que ésta no tiene existencia más allá de su relación con su pareja masculina. Esta falta de simetría, en la que a la heroína se le niega una firma musical independiente mientras que el tema para el héroe establece una identidad musical para él que no puede reducirse de la misma manera, refuerza un punto de vista dominado por los hombres. Sin embargo, la persistente asociación de la música con la emoción y lo irracional dificulta su identificación con los personajes masculinos. Laing argumenta que, dado que no se espera que las mujeres controlen sus emociones, su estrecha relación con la música se da por sentada como un reflejo de ese hecho. El comportamiento masculino normativo, por el contrario, requiere que los hombres demuestren su dominio sobre la expresión emocional, por lo que su distanciamiento de la música representa un signo de ese control.

Otros estudios, en varios casos realizados por estos mismos críticos, se oponen a una visión excesivamente monolítica del papel de la música de cine, identificando importantes excepciones a estos patrones de puntuación, incluso dentro del corpus de películas clásicas de Hollywood. Flinn propone lecturas de los melodramas Back Street (John M. Stahl, 1932) y Now, Voyager (Irving Rapper, 1942) en las que la música «trabaja para que la relación especial del sujeto femenino con la música sea activa, placentera y significativa» (1986: 69). En su análisis de la partitura de David Raskin para Laura (Otto Preminger, 1944), Kalinak examina el modo en que las caracterizaciones musicales «positivas» del personaje del título desafían las convenciones dominantes para representar la sexualidad femenina y ponen de relieve las tensiones entre la representación visual (y las opiniones del director y el guionista) de Laura como una mujer caída y una concepción más matizada arraigada en la novela de Vera Caspary en la que se basa la película (1992).

Enfoques más recientes tratan de ampliar el enfoque para dar cuenta de los cambios significativos en la naturaleza y la función de la música en el cine contemporáneo dentro y fuera de Hollywood. En «Hearing Film», publicado en 2001, Kassabian subraya la necesidad de mirar más allá de las convenciones basadas en el romanticismo del siglo XIX, argumentando que la música «fuera del código semiótico clásico de Hollywood» ofrece una gama más amplia de posibilidades para los personajes femeninos. En contraste con las «melodías no escuchadas» (Gorbman 1987) de la partitura compuesta tradicional que intenta «mantener un control bastante rígido sobre los perceptores [designación que prefiere al término espectador centrado en la visión]», se centra en el creciente uso de partituras compiladas, selecciones de música preexistente y especialmente de canciones populares que invitan al público a aportar a la experiencia cinematográfica sus asociaciones e historias individuales. Así, la partitura compilada no favorece la asimilación pasiva del espectador «sin problemas» de Gorbman, sino una «identificación de afiliación» que «depende de las historias forjadas fuera de la escena cinematográfica… y [que] permite un poco de movilidad dentro de ella». Kassabian encuentra un ejemplo de esta apertura a identificaciones y posiciones de sujeto alternativas en la música del romance lésbico Desert Hearts (Donna Deitch, 1985), cuya partitura compilada consta de unas diecinueve canciones populares que proceden de una serie de idiomas, aunque principalmente del country y el western, y del rock. Al alejarse del «estrecho sistema de significados de las prácticas clásicas de puntuación de Hollywood», los oyentes de las películas pueden recurrir a una serie de asociaciones que incluyen las connotaciones de los respectivos géneros musicales, pero también significados más individuales producidos por su relación con canciones específicas. Kassabian sostiene que estas elecciones musicales son clave para que la película «escape de la trampa de intentar representar las sexualidades lésbicas en términos de la sexualidad femenina heterosexual de Hollywood». Al desencadenar los recuerdos y las emociones del espectador y llevarlos a la conciencia, escribe, las canciones «particularizan la relación [de las dos mujeres] y proporcionan vías de entrada particularizables para la identificación».

En su artículo de 2007, «Auteur Music», Gorbman también da fe del alcance de los cambios recientes en las prácticas de composición de películas, señalando los cambios en la economía de el negocio o sector (incluida la potencia comercial del álbum de bandas sonoras, véase Smith 1998), la afluencia de nuevos lenguajes musicales, el desarrollo de nuevas tecnologías de grabación digital y edición de vídeo, y una «gama mucho más flexible de ideas relativas a la naturaleza, la ubicación y los efectos de la música en las películas». Uno de los principales resultados, anuncia, es que «las melodías ya no son inéditas». Su lista de auteur mélomanes -es decir, directores para los que la música funciona como un «aspecto integral» del estilo de dirección- es larga y variada. Gorbman destaca The Hole (1998) de Tsai, una película que presenta una serie de interpretaciones de sincronización labial muy coreografiadas por la protagonista femenina de canciones pop de la cantante y actriz taiwanesa de los años 50 y 60, Grace Chang, que irrumpen en el entorno, por lo demás monótono y deprimente, de la película. Esta reutilización de fuentes musicales anteriores evoca, con diferencias significativas, el trabajo de otro destacado melómano cinematográfico, Pedro Almodóvar. A lo largo de su carrera, el director español ha demostrado su capacidad para movilizar las asociaciones culturales existentes del bolero latinoamericano, con sus declaraciones melodramáticas de sufrimiento romántico enraizadas en exagerados binarios de género, al servicio de expresiones individuales de deseo transgresor. Las elecciones musicales de Almodóvar, más inclusivas que exclusivas, dan voz, por ejemplo, a la desesperación de los amantes homosexuales que se reúnen para una última noche de pasión a los acordes de «Lo dudo» de Los Pancho en La ley del deseo (1987), al tiempo que atienden activamente a las necesidades emocionales de los demás personajes y del público de la película. En una estrategia similar a la inclusión de canciones del icono lésbico y gay Patsy Cline en Corazones del desierto, Almodóvar también ha reclutado una lista de intérpretes -Chavela Vargas, k.d. lang, Caetano Veloso y Concha Buika- cuyas propias identidades sexuales (y nacionales/raciales) móviles abren caminos a múltiples formas de compromiso para el espectador/oyente.

Revisor de hechos: Robert

Recursos

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Véase También